• Il Conte di Luna Ingvar WIXELL • Leonora Joan SUTHERLAND • Azucena Marilyn HORNE • Manrico Luciano PAVAROTTI • Ferrando Nicolai GHIAUROV • Ines Norma BURROWES • Ruiz Graham CLARCK • Un vecchio zingaro Peter KNAPP • Un messo Wynford EVANS London Opera Chorus (Maestro del Coro: Terry Edwards) National Philharmonic Orchestra RICHARD BONYNGE Data e luogo di registrazione: settembre 1976, London, Kinsway Hall Note tecniche: registrazione in studio tecnicamente perfetta Pregi: se si accetta il gioco proposto da direttore e primadonna, è il Trovatore perfetto Difetti: nell’ottica in cui viene proposto, non ha difetti Valutazione finale:

Quello che ci si propone in quest’edizione è di ricollocare il drammone verdiano in una sorta di coda dei grandi lavori bellinian-donizettiani. Col che – si capisce – si eliminano in partenza tutte le incrostazioni pseudo-veriste che, se vogliamo, hanno costituito buona parte del fascino di quest’opera, ma che ne hanno anche alterato lo spirito in modo cospicuo.
Arbitraria come tutte le idee interpretative, non si può negare però che:
- sia perseguita con la massima coerenza
- che, almeno sul versante sopranile, il risultato sia drammaticamente discutibile, ma vocalmente ben più che interessante
Cerchiamo di capirci.
Se nelle sue arie la Sutherland propone variazioni, trilli e volate, è chiaro l’intento di mettere in comunicazione Leonora con Elisabetta o Maria Stuarda. Si potrà discutere all’infinito sulla liceità di una tale scelta, ma non si può negare che sia un’idea interpretativa interessante e meritevole di essere tentata. Per quanto ci riguarda, meglio le belle maniere di Joan Sutherland, almeno nella prima aria di Leonora, che non altre cantanti dotate di voci definite “verdiane” (altro termine col quale si incasella qualunque cantante, senza nessun criterio di inclusione minimamente definito) ma di gusto dal discutibile al pessimo. Il problema vero, quello su cui casca l’asino, è che Leonora non è familiare come mentalità alla Sutherland, che così fallisce il personaggio. Lo stile sognante, evocativo di “Tacea la notte placida” è quanto di meglio si attagli al carattere che Dame Joan vuole imprimere al personaggio. Ma se ci spostiamo alla scena dell’Aliaferia, non si va oltre ai trilli perfettamente sgranati: di tutto ciò che caratterizza l’evoluzione dal delirio dolce, che passa dalla rivelazione sgomenta del “Miserere” alla feroce e catartica irruenza del “Tu vedrai”, Dame Joan non ci fa sentire nulla, anche perché probabilmente non sente il personaggio così come non ha mai sentito profondamente i personaggi donizettiani. Intendiamoci: sono sempre splendidamente cantati, e ci mancherebbe: stiamo parlando di una delle più grandi non solo del Ventesimo Secolo, ma di sempre. Ma le complesse psicologie delle Regine donizettiane – per esempio – le sono estranee, e non riesce mai a renderne altro se non la rutilante superficie vocale, ovviamente con una proprietà tecnica che ha avuto ben pochi termini di paragone in tutta la storia del canto. Diverso, si capisce, l’astrattismo lunare di personaggi come quelli belliniani, che potevano anche essere resi in modo protervo ed aggressivo, ma che – a regola – trovavano nella Sutherland proprio la loro interprete ideale; o quelli delle opere francesi, il cui estetizzante decadentismo trovava negli accenti di Dame Joan la propria voce ideale.
Ma Leonora?... Nessuno potrà trovare una Leonora meglio cantata: questo è un dato di fatto incontrovertibile. Il problema è il versante drammatico. Leonora cambia nel corso dell’opera: da dama di corte un po’ smancerosa che vive la propria prima storiella col principe azzurro, arriva ad essere una donna che si sacrifica per cercare di salvare il proprio amato. La Sutherland, quest’evoluzione proprio non ce la fa sentire; anzi, il crollo verticale ce l’ha nel quarto atto, al momento del colloquio col Conte, in cui il pudore espressivo è talmente spinto da dare quasi l’idea che stia chiedendo scusa, invece di tirar fuori le unghie. Peraltro, non è che Wixell la sopravanzi su questo versante; anzi, si direbbe quasi che più che una delle scene più altamente drammatiche di tutta la storia del melodramma italiano, si stia rappresentando una sorta di scuola di belle maniere vocali, all’insegna del “cerchiamo di disturbare il meno possibile”. Mah.
Ben più interessante il Manrico di Pavarotti. Anche su di lui c’è da intendersi: la voce è splendida (nel 1976 era veramente una lama), ma questo non è Manrico: è Pavarotti che fa Manrico. Da un certo punto di vista va benissimo: abbiamo sempre un occhio di riguardo per quei cantanti immediatamente riconoscibili appena aprono bocca. La parte, per lui, non presenta asperità di sorta, e ne emerge soprattutto il guerriero anche un filino tracotante. Se qui, invece, cerchiamo il guerriero capace di “versi melanconici”, è meglio che cambiamo indirizzo: la discografia offre ben altro. Lui, inoltre, appare decisamente fuori stile nell’ottica perseguita da Bonynge e signora.
L’altro elemento fuori stile è indiscutibilmente la Horne, che con Azucena forse c’entra poco a prescindere, ma che è bravissima, ci coinvolge e ci turba con il suo eloquio rovente e teso come una corda di violino. Si pone al centro del palcoscenico ideale, e non lo molla più.
Ingvar Wixell, invece, fa il suo onesto lavoro anche molto bene, ma anche a lui la drammaturgia del Conte di Luna interessa palesemente poco; cerca di non far apparire Jago e Scarpia da tutte le parti, e ci riesce anche molto bene. Ma è talmente poco coinvolto emotivamente da rendere poco credibile un interesse sentimentale per Leonora (e questa Leonora, poi!).
Ghiaurov canta bene la parte di Ferrando.
Bonynge dirige splendidamente, con notevole varietà ritmica: una varietà che non è mai erraticità. È tra l’altro il primo della discografia – lui, non Giulini! – a far fare alla sola Leonora la ripresa di “Sei tu dal ciel disceso”, anziché all’unisono col tenore. Se si accetta il suo gioco di collegare il Trovatore ai drammi donizettiani, ci si può non solo divertire ma anche entusiasmare; altrimenti, meglio astenersi da quest’edizione