il tenore romantico e gli interpreti odierni

cantanti, direttori, registi, scenografi

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Messaggioda MatMarazzi » lun 24 set 2007, 7:10

A proposito di storia del canto è effettivamente necessario fare un poco di ordine.
Il fatto che negli anni '820 la scuola italiana fosse presente, in qualche modo, fuori dall'Italia è un fatto fin troppo scontato per essere rimarcato.
La diffusione della tecnica italiana in europa era un dato che aveva caratterizzato tutto il 700 e persino prima.
Questo non toglie che, proprio a partire da quegli anni, si cominciassero a diffondere stili diversissimi e nuove tecniche di emissione, forgiati sulle esigenze della nuova musica "nazionale" e spesso proprio ostili e competitivi al "vecchio" vocalismo all'italiana.

Negli anni della Sembrich la germania (in senso lato) aveva già concepito una tecnica e un gusto radicalmente autononi, e non solo per la compresenza della rivoluzione wagneriana (da cui non erano esenti nemmeno i soprani di coloratura, come la giovane Lehmann) ma anche per le peculiarità del gusto e della sensibilità del pubblico dell'epoca.

Proprio gli esempi di Jadlowker e di Urlus, ben lungi (a mio parere) da rappresentare reperti archeologici di un ipotetico rossinismo di cinquant'anni prima (con cui non vennero certamente mai in contatto), rapresentano proprio le differenze abissali di gusto e vocalità che si erano aperte rispetto ai contemporanei cantanti italiani.
Anche l'emissione (in termini tecnici) è radicalmente diversa.
Questo perché i teatri della Germania non erano affatto "in ritardo rispetto alla produzione operistica" ma semmai all'avanguardia.
In ritardo (già allora) era l'Italia, al punto che Verdi doveva andare in Germania a cercare la sua prima interprete di Amneris; al punto che tutto il repertorio dei teatri italiani dal 1870 in poi cominciò a imitare quello dei tedeschi (con allargamenti non solo wagneriani, ma soprattutto a Meyerbeer). Qui il grande esperto Dottor Cajus potrebbe intervenire! :
La Sembrich, con il suo vocalismo strumentale, con le sue note fisse e poco vibrate, con la tipica cristalleria di intonazione e il rigetto per portamenti, è in tutto e per tutto una coloratura tedesca (come la Abendroth e la Siems) il cui vocalismo sarebbe ovviamente confluito nel Liberty, di cui non ritengo affatto improprio attribuirle le caratteristiche.
E' da questo tipo di coloratura (del tutto e per tutto mitteleuropea) che sarebbero poi discese le Zerbinette e la Fiakermilli di Strauss (e, in astratto, la stessa Lulu di Berg).
Che si sia perfezionata anche a Milano non vuol dire nulla: gli studi principali li ha fatti a Vienna, studiando con Rokitansky e quindi con Lewy.
Viennese poi è tutta la sua formazione musicale e culturale (era egregia pianista, allieva di Epstein, amica di Listz). Ma quel che più conta è tedeschissimo è il suo canto, il suo gusto, la sua emissione.
Chiunque, dopo un nanosecondo di ascolto, si rende conto dell'inconciliabilità di un'emissione come la sua rispetto a quella (che so) della Tetrazzini.
Che tra le sue allieve ci sia stata Maria Jeritza mi pare abbastanza significativo (a meno che non vediamo anche nella Jeritza un preclaro esempio di belcanto rossiniano) ;)

Quanto a Battistini, il fatto che fosse "vecchio stile" negli anni '90 dell'Ottocenteo (il ché è abbastanza evidente anche dai suoi dischi) non ci autorizza affatto a considerarlo (cinquant'anni e più dopo il tramonto degli ultimi veri campioni del belcanto) un esempio attendibile di vocalità e gusto belcantista.
Come non lo è stata la Callas: anche lei non ha fatto alcuna seduta spiritica con le primedonne del primo ottocento.
Semplicemente ha affrontato un repertorio antico dotandosi di strumenti tecnici e stilistici efficienti e coerenti, in grado - se non altro - di dare risposte convincenti a quegli spartiti in un'epoca lontanissma e in un gusto completamente mutato.
E nonostante tutto è ridicolo anche solo pensare che la Pasta cantasse come cantava la Callas.


Domenico Donzelli ha scritto:Non sipuò , penso, affarmare che non esistano prima della Callas o della Sutherland modelli di esecuzione e di gusto belcantistico.


E' evidente che non si può! Ma questo era semplicemente acclarato.
Non vorrei che tutto il tuo post nascesse semplicemente da una cattiva lettura del mio. Io avevo scritto (cito testualmente)
Io non credo proprio che una Patti, un Battistini o un Marconi possano in alcun modo darci l'immagine di quello che doveva essere lo stile degli anni di cui parliamo.
Il loro era un arieggiare il belcanto, imitarlo secondo un gusto già radicalmente mutato. Ai loro anni il belcanto non c'era più; c'erano solo cantanti (specializzati in anticaglie ) che si erano inventati una tecnica idonea e coerente rispetto alle opere "vecchie".
Lo stesso che avrebbe fatto la Callas o la Sutherland, che infatti non sono "belcantiste" ma "neo-belcantiste novcentesche".


Se rileggi con attenzione (specie l'ultima frase) non solo vedrai che non ho mai affermato che prima della Callas non ci fossero interpreti specializzati nel repertorio belcantistico (anzi in un altro thread ero stato proprio io a mettere in evidenza, con nomi e cognomi, i prolegomena storici al caso Callas).
Ma addirittura ho messo Callas e Sutherland sullo stesso piano di Battistini.
Tutti costoro (Callas e Sutherland comprese) non sono belcantisti, bensì cantanti di epoche e formazioni diversa che ...hanno affrontato quel repertorio, cercando di darvi risposte più o meno indicate tecnicamente e più o meno coerenti stilisticamente.
Sta a noi giudicare l'efficacia di quegli approcci, sui risultati e tenendo ben a mente il filtro dell'epoca che li ha prodotti (che nel caso di Battistini resta irrimediabilmente la belle Epoque, mentre nel caso della Callas resta irrimediabilmente il secondo dopo guerra).
Ultima modifica di MatMarazzi il lun 24 set 2007, 11:57, modificato 6 volte in totale.
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Messaggioda MatMarazzi » lun 24 set 2007, 7:16

Riccardo ha scritto:Per quanto riguarda Florez nei ruoli Rubini: mah...pensavo anch'io potesse essere una bella idea, prima però di sentire la sua cavatina del Marin Faliero, dove per la prima volta l'ho sentito arrancare in modo imbarazzante. E vi assicuro che sentirlo in difficoltà, lui sempre così preciso, "studiato" e misurato, fa uno strano effetto!


Florez nel Marin Faliero?
Non l'ho mai sentito. E' davvero così in difficoltà?

Quanto all'altro post che hai scritto, Ric, l'ho letto con passione e l'ho trovato esaltante per stimoli e contenuti! :)
E' una gioia discutere con te: non si finisce di scavare e vengono fuori problemi sempre nuovi.

Però oggi non ho più tempo per risponderti adeguatamente...
Mi preparerò bene e cercherò di dire la mia... anche se, ti confesso, su alcuni punti sei molto convincente! ;)

Salutoni,
Mat
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Messaggioda dottorcajus » lun 24 set 2007, 13:55

Ringrazio Matteo per la considerazione e sono d'accordo con quanto scrive. Posso dire solamente che anche nel campo delle prime incisioni i tecnici, almeno a quanto ho letto da qualche parte, riuscivano ad intervenire sull'incisione del disco, ed i tedeschi, seguendo alla lettera il loro gusto, cercavano di rendere fissi i suoni.
Ho sempre pensato che l'abc della tecnica di canto è uno solo e non è cambiato nel tempo. Quella che invece è cambiata è la necessità di renderla compatibile con il mutamento del gusto del pubblico. Questo cambiamento si è realizzato prevalentemente sul piano espressivo e penso che in quest'ottica si debba leggere anche il metodo tedesco o inglese.
Daltronde la componente espressiva, pur essendo realizzata grazie alla tecnica, risente dell'atmosfera culturale in cui viene a formarsi. Semplificando direi che un Rubini arriva a farsi un idea dell'amore e di come si debba esprimerlo percorrendo una strada molto diversa da un Battistini ed una Callas. Questo perchè un artista è figlio del suo tempo e da questo viene condizionato. Ovviamente alcuni artisti, grazie alla loro sensibilità ed al loro studio, tentano di riproporci il passato ma la loro opera è puramente teorica. Siamo noi, con le nostre discussioni, a trasformarla in pratica ed a determinare quanto si siano avvicinati alla realtà, il tutto senza alcuna certezza.
Roberto
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Messaggioda MatMarazzi » lun 24 set 2007, 14:01

dottorcajus ha scritto:Ho sempre pensato che l'abc della tecnica di canto è uno solo e non è cambiato nel tempo. Quella che invece è cambiata è la necessità di renderla compatibile con il mutamento del gusto del pubblico.


Caro Roberto,
ho quotato solo questa frase perché (come sai bene ;) ) è l'unico, piccolissimo punto di disaccordo!
Secondo me, infatti, le matrici tecniche e foniche possono divergere da stile a stile e spesso lo fanno.

Su tutto il resto del post non ho proprio nulla da aggiungere o da chiosare, se non che lo condivido alla lettera!

Un salutone (e spero di leggerti più spesso)
Mat
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Messaggioda dottorcajus » lun 24 set 2007, 14:28

Ma lo stile non rientra nell'abc della tecnica ed appartiene alla componente espressiva. Sempre semplificando penso che nel tempo sia cambiata la nota corrispondente al passaggio di registro ma questo deve avvenire correttamente sempre e comunque oggi come tanti anni fa. L'emissione leggera e sul fiato credo che sia comune a tutti gli stili, così pure la posizione alta della voce. Certamente ci sono state eccezioni che, pur non seguendo alla lettera queste regole, hanno ottenuto ugualmente risultati mirabili ma restano eccezioni.
Roberto
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Messaggioda Riccardo » mar 25 set 2007, 12:44

MatMarazzi ha scritto:Florez nel Marin Faliero?
Non l'ho mai sentito. E' davvero così in difficoltà?

Ha cantato soltanto la prima aria. Io l'ho sentita in una registrazione di un concerto di un anno fa. La si troverà comunque nel nuovo disco in studio di prossima pubblicazione, probabilmente migliorata.
In quella prova dal vivo annaspa proprio! Perché lui è bravo con le note acute, ma forse lo è meno con le tessiture acute: fatica proprio e pasticcia anche un po' :(

non si finisce di scavare e vengono fuori problemi sempre nuovi.

Già, il thread si è ramificato in un sacco di discorsi diversi e approfonditi. Così sì che è interessante! :wink: Speriamo rimanga una costante in questo forum.

Non posso metter becco, ma seguo con molto interesse anche il tuo dibattito con Donzelli.

Un salutone,
Riccardo
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Messaggioda MatMarazzi » mer 26 set 2007, 2:11

E' l'una passata, sono stanco morto, domani mi devo alzare presto, e tuttavia non resisto: devo rispondere all'ultimo post di Riccardo! :)
Spero solo di non scrivere troppe corbellerie!

Riccardo ha scritto:Ma perché invece non potrebbe esistere anche con maggiore impulso amoroso e di accensione emotiva nella realtà dei suoi pezzi e poi essere evocato da Anna come figura nostalgica, idealizzata come appunto avviene secondo la scrittura di Donizetti?
Perché devi renderlo già proiezione di Anna quando esiste di par suo? Non vuoi proprio dargli nessun peso autonomo a questo Percy? :wink:


Qui secondo me entra in gioco tutta la personalità di Rubini (come emerge praticamente da ogni opera scritta per lui, anche di Bellini).
Se confronti i ruoli creati da Rubini a quelli scritti per Nourrit, Duprez, Donzelli, Garcia (non parliamo di David) ti rendi conto che sono personaggi di grandi sentimenti e poca azione, molto meditativi, aulici, tendenti al sublime e generalmente scultorei.
Non sono quasi mai personaggi complessi e lacerati (come erano TUTTI i ruoli di Nourrit) o esplosivi (come erano quelli di Duprez). NOn c'è quasi mai una vera agitazione psicologica e complessità di visione.
Il chè mi spinge a credere che Rubini, come interprete, non fosse tanto sottile o variegato. In compenso doveva avere la capacità di elevare a vertici iperurani lo struggimento grandioso delle poetiche romantiche (lo si sente in ogni singola frase che Bellini gli dedica).

Un po' (tanto per fare un esempio) l'effetto che a noi fa Alfredo Kraus.
Non è un grande interprete per come lo si intende di solito, non è mai "complesso" o "contraddittorio"; anzi è piuttosto bloccatino, statico e prevedibile.
Eppure i suoi fans lo adoravano perché nel suo canto "passava" come un raggio di luce quella capacità di concentrare la palpitazione romantica, di esaltarla in una specie di contemplazione e quindi proiettarla oltre le ragioni dell'umanità.
Alla fine Kraus emozionava, anche se nessuna sua interpretazione si è mai concessa un vero scavo o una vera ricerca psicologica o drammaturgica.

Tutta questa sbrodolata per dire che, secondo me, se Percy effettivamente non combina nulla una ragione c'è.
Affidare a Rubini ruoli complessi psicologicamente avrebbe significato metterlo in difficoltà e non fare emergere le sue reali virtù: un po' come se avessimo chiesto a Kraus di cantare un'opera nuova e gli avessimo affidato la parte di re Lear! :(

ma pensi che i tuoi ideali Kraus e Gedda sarebbero usciti vivi dalla scrittura delle cabalette? Quasi tutti vanno giù di forbici...


Gedda era refrattario alle agilità, e questo è un limite grosso! Hai ragione.
Kraus non era nemmeno lui un fulmine di guerra in questo senso.
Ai loro anni ci saremmo accontentati...
Oggi li metteremmo sotto a studiare! :)

Volendo però c'è forse un nome in linea con le tue ipotesi Kraus/Gedda che il ruolo l'ha cantato, ed è Gregory Kunde. Credo che lui fosse notevole nei ruoli Rubini.


Io ho ascoltato Kunde persino nei Troyens. Quindi un ruolo con sfumature eroiche, da grand-opéra.
Sì, in astratto potrebbe andare.
Ma, ti confesso, a me Kunde fa un po' dormire! :)

Ho sentito di recente il suo disco di Bianca e Fernando. Anche se il ruolo dovrebbe essere stato scritto per David, mi sembra molto rubiniano (fu Rubini il primo interprete a Napoli, nella versione precedente a Genova) e perfettamente calzante per Kunde. Può essere che il David del 1828 fosse diverso da quello "usato" da Rossini...
Che ne pensi?
?


Oddio... quel che mi dici mi sconvolge.
Io sapevo che il ruolo di Fernando fu "adattato" per David, ma scritto per Rubini (Gernando).
L'ho sempre considerato un ruolo rubiniano dalla testa ai piedi.
Ma sei davvero, davvero sicuro che fu scritto per David?
davvero, davvero?

Ho come l'impressione che l'idea di tenore astrale, etereo e angelicato fosse una peculiarità belliniana più che non rubiniana. (cut)
Ed ecco forse spiegato il perché di quel Fernando di Bellini scritto per David, ma che sembra invece avere tutte quelle caratteristiche che tu attribuisci ai ruoli Rubini.


Be' a parte che dobbiamo ancora chiarire la questione di Gernando (che per me è stato proprio scritto per Rubini), cosa mi dici di Pollione?
Donzelli non era Rubini! E infatti in quel ruolo non c'è proprio nulla di angelicato.
Quanto alla tua giusta considerazione che Donizetti sollecitasse più l'agilità rispetto a Bellini, temo che questo fosse dovuto al fatto che si trattava del "giovane" Donizetti"! :) Giustamente preoccupato di accontentare tutti: i cantanti e il pubblico.
Il Donizetti del dopo-Lucia va più diritto al sodo coi suoi tenori! :)
Anche le parti scritte per la Pasta o la Meric Lalande sono un po' più virtuose di quelle di Bellini.
Non di meno il modello "pasta" è riconoscibile a un miglio di distanza.
Anche i ruoli Grisi sono leggermente più virtuosi in donizetti che in bellini.

Ma poi... sei davvero sicuro che una scrittura più agile e melismatica sia necessariamente espressione di psicologia più mossa?
Io non vedo l'equazione così indiscutibile.


Sarebbe stato bello sapere come avrebbe scritto Rossini per Rubini. Sta di fatto che per lui il pesarese inserì la davidiana cabaletta di Oreste a Rodrigo di Dhu, il che dà da pensare... :)


Questa proprio non la sapevo! :)
Certo a me dà da pensare anche che Rubini abbia cantato Rodrigo!
Resto di stucco!

E' un po' come se ogni compositore scrivesse secondo il proprio stile indipendentemente dal fatto che avesse sotto mano il cantante a cui quello stile meglio si confaceva.


Per me stai traendo una conclusione esagerata. ;)
E' chiaro che ogni compositore ha il suo stile e la sua poetica, ma il fatto di rapportarsi comunque a una unica personalità genera delle costanti.
Come dire.... è evidente che Euripide, Apollonio, Seneca, Racine e...Pasolini sono diversi tra loro, ma nel momento che scrivono di Medea si rifanno comunque a un modello condiviso che noi possiamo tranquillamente (ben oltre la vicenda) riconoscere.

Sarei curioso di sentire com'è Leicester del Castello di Kenilworth che Donizetti scrisse per David! Chissà che non assomigli a Percy e a Fernando del Marin Faliero... :wink:


Non conosco l'opera, ma conosco Lucia, Favorita, Don Sebastien scritti per Duprez, conosco il Don Pasquale scritto per Mario, conosco il Poliuto scritto per Nourrit...
Niente a che spartire con Percy! ;)

Salutoni e ...uff... complimenti!
Mi fai sudare sette camice.

Mat
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Messaggioda VGobbi » mer 26 set 2007, 11:38

Mi sento un neofita di fronte alle vostre interessantissime argomentazioni. E di conseguenza mi sono posto alcune domande, in cui desiderei cercare di capire di piu' :

- so che nel lontano passato, quando erano ancora in vita i compositori, i cantanti non si ponevamo il problema di adattare la partitura secondo le loro possibilita' vocali. Perche' al giorno d'oggi e' impossibile farlo? Abbassare lo spartito di mezzo od addirittura di un tono, viene considerato quasi una cosa blasfema.

- allora non c'era la suddivisione delle tipologie vocali (soprano, mezzosoprano, contralto etc ...). Quando si e' giunti alla suddivisione delle voci? Per quale motivo?

- come mai dall'Otello rossiniano siete finiti a parlare del Percy donizettiano? Questi due ruoli hanno qualcosa in comune?

- l'ultima mia considerazione e' una proposta. Perche' non aprire una sezione "glossario" per agevolare i melomani, tipo su certi termini definiti troppo tecnici o so cosa s'intende per vocalita', quando si affronta un ruolo "Rubini" anziche' un ruolo "Duprez"? Ritengo assai importante e fondamentale, cercare di capire questo.

Grazie dell'attenzione e scusatemi per le domande, magari ingenuee. :oops:
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Messaggioda dottorcajus » mer 26 set 2007, 14:23

VGobbi ha scritto:- allora non c'era la suddivisione delle tipologie vocali (soprano, mezzosoprano, contralto etc ...). Quando si e' giunti alla suddivisione delle voci? Per quale motivo?


Credo che il processo di classificazione vocale inizi sul finire dell' 800 e si stabilizzi intorno alla prima guerra mondiale. Vi influirono vari fattori che si intrecciarono fra di loro.
La crescente importanza dell'orchestra, il conseguente irrobustimento richiese nuove sonorità al cantante.
Il pubblico in quegli anni iniziò a rifiutare i vecchi titoli a favore delle novità. Quest'ultime richiedevano al cantante di non risolvere il personaggio attraverso la vocalità ma pretendevano che accentasse accentuando tutte le varie sfaccettature del personaggio, che rispetto al passato esprimevano sentimenti più popolari, con un fraseggio più incisivo. Di conseguenza iniziò a cambiare il concetto di "potenza vocale" che negli anni propese verso un volume sempre più ampio.
Il cambio nella vocalità del cantante iniziò a manifestarsi nei cantanti nati prevalentemente dopo il 1875. Questi respirarono appieno i fermenti musicali che portarono al verismo ed arrivarono alla loro maturità artistica portando in dote il nuovo. Nonostante ciò un personaggio come Turiddu per molti anni fu interpretato da tenori che oggi definiremmo leggeri o lirico-leggeri (Alvarez e non Florez).
Da tenere in considerazione anche il fatto che per molti anni, nel novecento, titoli come Favorita, Barbiere, Elisir etc, con l'ovvia esclusione dei grandissimi teatri, erano normalmente inserite nelle stagioni delle compagnie di opera comica ed attraverso esse riacquistarono la loro giusta collocazione.
Altro motivo fu anche la consuetudine per molti cantanti di modificare nel tempo il loro repertorio seguendo, qualora avvenisse, la naturale evoluzione della voce ed il suo cambiamento. Tanti cominciarono cantando titoli quali Manon, Boheme, Barbiere per poi arrivare, dopo tanti anni, a Ratcliff, Marat.
Riassumendo direi che gusto, orchestra furono i principali responsabili di questa, a mio parere utile, benchè inesatta ed insensata, per semplificare le conversazioni fra appassionati.

Queste considerazioni valgono ovviamente per l'opera Italiana che all'epoca, era sicuramente la più diffusa. Altro percorso culturale avvenne altrove ed altri cambiamenti avvennero che influenzarono molti aspetti dell'opera Italiana ma che non credo abbiano contribuito alla costruzione della classificazione vocale.
Roberto
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Messaggioda teo.emme » mer 26 set 2007, 16:21

VGobbi ha scritto: so che nel lontano passato, quando erano ancora in vita i compositori, i cantanti non si ponevamo il problema di adattare la partitura secondo le loro possibilita' vocali. Perche' al giorno d'oggi e' impossibile farlo? Abbassare lo spartito di mezzo od addirittura di un tono, viene considerato quasi una cosa blasfema.


E' vero sino ad un certo punto.

Vero che i cantanti adattavano la parte, ma spessissimo erano i compositori stessi a farlo in base al "materiale vocale" a loro disposizione. Gli stessi autori intervenivano nell'adattamento e, se permetti, loro avevano ben più legittimazione di oggi.

A volte poi, certi effetti di contrapposizione tonale, erano studiati dal compositore stesso ed espressamente voluti. Anche l'equilibrio armonico fa parte dell'opera, ergo modificarlo impunemente incide a volte sostanzialmente.

Considera poi che la libertà di adattamento dell'esecutore era tollerata sino ad un certo punto (e Rossini, Donizetti e Bellini hanno lasciato numerose testimonianze di fastidio per certi aggiustamenti e interpolazioni eccessive).

Alla fine bisognerebbe considerare che il belcanto non è un canovaccio sul quale imbastire qualsiasi cosa, ma è musica scritta, e se è scritta in un tale modo, così andrebbe eseguita, naturalmente con le libertà compatibili con la prassi dell'epoca (parlo di variazioni, agilità e puntature, assolutamente legittime e doverose, perchè previste dallo stesso autore).

Le tonalità andrebbero lasciate come sono (ove possibile) e se proprio si deve abbassare lo si faccia con criterio, evitando di intervenire nel mezzo del brano, o trasportando una sola voce. I risultati possono essere assai scorreti.

Inoltre ci sarebbe la regola d'oro (sempre più ignorata) che vale per tutto il repertorio, non solo il belcanto, e cioè che se un cantante non ha certe note e non arriva a certe altezza, forse sarebbe il caso di non cantare la parte (si pensi all'assurda ostinazione di Meli di cantare ruoli da baritenore quando non possiede le note sufficienti, il suo Contareno ne è la prova drammatica e documentale).

Pertanto, detto questo, non mi scandalizzo per un abbassamento (pure la Horne ha abbassato l'aria delle catene in Bianca e Falliero), purchè fatto con intelligenza e competenza e gusto..e purchè si mantenga inalterato lo stile e l'abbassamento non sia una mera scappatoia.

Comunque, tu che apprezzi Wagner, che ne diresti di un Siegfried che abbassa la parte di 2 toni perchè non arriva all'acuto? Io gli suggerirei di cambiare repertorio... :wink:
teo.emme
 

Messaggioda MatMarazzi » mer 26 set 2007, 21:21

VGobbi ha scritto:mi sono posto alcune domande


Ma scusa, Vit...
va bene che questo thread ormai è partito per la tangente e non vi è più alcuna possibilità di ricondurlo al topic, ma non potevi su questi problemi aprire un thread apposito... magari in "questioni generali"
Ormai c'è l'anarchia! :cry:

- so che nel lontano passato, quando erano ancora in vita i compositori, i cantanti non si ponevamo il problema di adattare la partitura secondo le loro possibilita' vocali. Perche' al giorno d'oggi e' impossibile farlo? Abbassare lo spartito di mezzo od addirittura di un tono, viene considerato quasi una cosa blasfema.


Intanto non era necessario che i compositori "fossero ancora in vita".
Lo si faceva abitualmente anche con quelli morti.
La prassi di adattare gli spartiti alle proprie caratteristiche è addirittura millenaria: e anche oggi è praticatissima in tutti i campi della musica... fuorché nella musica "classica".
Non esiste, ad esempio, che un cantante jazz si strozzi per cantare un brano alla tonalità a cui è scritta, se - per esempio - ha una voce più bassa o più alta.
Parrebbe un'idiozia anche al compositore che ha scritto quella canzone.

Nell'ambito della liederistica, per avvicinarci a noi, ancora permane la logica di adattare i brani alla chiave del vocalista.

Allora, per tornare alla tua domanda, perché nell'opera non è più così?
E' il discorso che si faceva in altro thread.
E' una semplice convenzione, che non ha più o meno senso di tutte le altre convenzioni.
Oggi facciamo così, domani permetteremo ancora di modificare le tonalità a piacimento dell'interprete.

Spesso le convenzioni sono anche portatrici di assurdità congenite: ad esempio il fatto che noi suoniamo su un "diapason" (altra convenzione) più alto che nell'800.
Questo significa che paradossalmente il cantante che abbassa la pira di mezzo tono è più "filologico" - da questo punto di vista - di uno che la esegua in tono! :)

- allora non c'era la suddivisione delle tipologie vocali (soprano, mezzosoprano, contralto etc ...). Quando si e' giunti alla suddivisione delle voci? Per quale motivo?


Qui ti ha già risposto Roberto.
Eppure ti dovrei tirare ancora le orecchie! :evil:
C'è stato un thread ponderosissimo in passato (sempre in "questioni generali") dal titolo: Voci: classificazioni e scelte di repertorio.
Perché non riaprirlo se hai delle questioni da approfondire! :)
uff...

- come mai dall'Otello rossiniano siete finiti a parlare del Percy donizettiano? Questi due ruoli hanno qualcosa in comune?


:( perché siamo molto disinvolti nel rispetto del topic...
Scherzi a parte, semmai è il personaggio di Rodrigo, non di Otello, che può essere in relazione con Rubini, visto che da Florez e Blake, siamo passati a David, poi a Rubini! :)

- l'ultima mia considerazione e' una proposta. Perche' non aprire una sezione "glossario" per agevolare i melomani, tipo su certi termini definiti troppo tecnici o so cosa s'intende per vocalita', quando si affronta un ruolo "Rubini" anziche' un ruolo "Duprez"? Ritengo assai importante e fondamentale, cercare di capire questo.


Ma per carità, Vit... ;)
Non hai avuto abbastanza di rivelazioni escatologiche su cosa è il canto e su cosa è la tecnica?
Scherzi a parte, io trovo molto bello che, quando uno vuole approfondire una cosa, la chieda, proprio come hai fatto tu!
In quanto "relativista" metto il confronto dialettico al di sopra di tutto.
Così almeno la vedo io.

Salutoni
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Messaggioda Riccardo » ven 28 set 2007, 19:52

MatMarazzi ha scritto:Gedda era refrattario alle agilità, e questo è un limite grosso! Hai ragione.
Kraus non era nemmeno lui un fulmine di guerra in questo senso.
Ai loro anni ci saremmo accontentati...
Oggi li metteremmo sotto a studiare! :)

Ma tu te li vedi davvero Kraus e Gedda che trillano e gorgheggiano? :D

Ti confesso comunque che piacerebbe anche a me sentire Florez in questo ruolo, e trovo assurdo che nel nuovo cd appena uscito dedicato a Rubini non ci sia nemmeno una delle due arie di Percy e ci siano invece ruoli David.

Io ho ascoltato Kunde persino nei Troyens. Quindi un ruolo con sfumature eroiche, da grand-opéra.
Sì, in astratto potrebbe andare.
Ma, ti confesso, a me Kunde fa un po' dormire! :)

Non so, io l'ho sentito solo in Rossini. E' strano, perché mi sembra ottimo per i ruoli Rubini, eppure in Rossini canta i ruoli Nozzari anche con notevole esito (sarà perché talvolta non guasta sturarsi un po' le orecchie dalle finezze di Chris Merritt? :twisted: ). In quelli David, proprio non lo vedrei (né quasi li ha cantati infatti).
Questo stride un po' rispetto alla tesi, che non mi convince troppo, per cui Rubini sarebbe il "continuatore" di David.

Tant'è che, guarda un po', ho scoperto che Rubini fu allievo a Napoli di...Nozzari :)

Io sapevo che il ruolo di Fernando fu "adattato" per David, ma scritto per Rubini (Gernando).
L'ho sempre considerato un ruolo rubiniano dalla testa ai piedi.
Ma sei davvero, davvero sicuro che fu scritto per David?
davvero, davvero?

Il testo che ho letto io la racconta così:
Bellini scrisse nel '26 per Napoli Gernando creandolo su David. Dopo un lungo periodo di prove, qualche problema politico o economico portò al rinvio della prima rappresentazione oltre i termini per cui David era ancora disponibile. Fu così che David dovette partire per un'altra città e venne chiamato Rubini per le recite.
Due anni dopo Bellini revisionò l'opera per Genova, il ruolo divenne Fernando e per il tenore modificò la cabaletta della cavatina e qualcos'altro. Il tenore a Genova era David, come in origine, e lì cantò con successo.
(Tra l'altro anche Bianca a Napoli doveva essere la Tosi, ma arrivò la Méric-Lalande; a Genova tornò ad esserci la Tosi).

Il fatto è che il disco che ho sentito io con Kunde (Nuova Era) presenta la versione di Genova. Se ci sono dubbi su come fosse il ruolo per Napoli (nonostante David avesse provato a lungo), la versione di Genova dovrebbe per forza essere adattata a David. Eppure a sentire non sembrerebbe!
A quanto pare lui lo pensò per David sia a Napoli, sia a Genova eppure non si direbbe...
Come la vedi?

cosa mi dici di Pollione?
Donzelli non era Rubini! E infatti in quel ruolo non c'è proprio nulla di angelicato.

Qui hai ragione...e io sono un po' impreparato su Donzelli. Comunque mi pare che lui fosse proprio una personalità molto diversa, anche vocalmente più centralizzante a giudicare dal Torvaldo che gli cucì Rossini.

Io non volevo dire che i compositori prescindevano totalmente dai cantanti che avevano davanti, ma non tutti leggevano allo stesso modo gli artisti che passavano loro sotto mano. Ognuno sollecitava aspetti e potenzialità diverse di uno stesso cantante che avevano a disposizione.
Come due compositori che scrivono per uno stesso strumento in modo diverso, così mi sembra sia successo per le voci.

A volte tra compositore e cantante si crea una sintonia particolare per cui l'uno sa far vibrare le migliori corde dell'altro, vicendevolmente. E forse è il caso di Bellini con Rubini e di David con Rossini.
Gli scambi e gli incroci sortiscono effetti un po' meno lampanti e quindi, forse, suscettibili di diverse letture.

Devo darti ragione sul fatto che la prassi interpretativa, comunque, ha fatto di tutto per far diventare Percy un ruolo belliniano anche nella scrittura, tanto sono sempre state tagliate tutte le parti di coloratura. Ma qui si torna al discorso dell'intergralità dei testi di cui già avevamo parlato per le regine di Donizetti.

Quanto alla tua giusta considerazione che Donizetti sollecitasse più l'agilità rispetto a Bellini, temo che questo fosse dovuto al fatto che si trattava del "giovane" Donizetti"! :)

Sicuramente! Ma eseguiamolo come "giovane Donizetti" allora!
Non ci sogneremmo mai di spianare Semiramide soltanto perché qualche anno dopo Rossini scrisse il Tell, no?

Ma poi... sei davvero sicuro che una scrittura più agile e melismatica sia necessariamente espressione di psicologia più mossa?
Io non vedo l'equazione così indiscutibile.

Uhm...non è così indiscutibile, però non penso nemmeno che le agilità venissero - o non venissero - scritte senza motivo.

Questa proprio non la sapevo! :)
Certo a me dà da pensare anche che Rubini abbia cantato Rodrigo!
Resto di stucco!

Infatti questa è una sciocchezza. Ho sbagliato io e non avevo sotto mano la cronologia! Perdonami :(
L'aria di Oreste sostituiva "Oh fiamma soave" di Giacomo V, il che è comunque molto strano per certi aspetti no?
Non doveva stare male a Rubini l'aria originale, molto più vicina a lui che non l'eccentrica scrittura di Oreste.
Chissà...

Quest'aria sostitutiva la canta Florez nel nuovo recital. Il libretto dice che Rossini la introdusse per Rubini nel 1825 a Parigi.


E' chiaro che ogni compositore ha il suo stile e la sua poetica, ma il fatto di rapportarsi comunque a una unica personalità genera delle costanti.

Secondo me la costante è più facilmente la poetica del compositore che non la personalità del cantante. Perché questa, come dicevo prima, non è recepita allo stesso modo da tutti! Certo, c'è chi la afferra meglio e chi meno...

Come dire.... è evidente che Euripide, Apollonio, Seneca, Racine e...Pasolini sono diversi tra loro, ma nel momento che scrivono di Medea si rifanno comunque a un modello condiviso che noi possiamo tranquillamente (ben oltre la vicenda) riconoscere.

Però dal modello tirano fuori aspetti diversi! Nell'esempio che porti tu poi la cosa è ulteriormente amplificata dal fatto che gli autori si sono cimentati con lo stesso soggetto a secoli e civiltà di distanza l'uno dagli altri.

Non conosco l'opera, ma conosco Lucia, Favorita, Don Sebastien scritti per Duprez, conosco il Don Pasquale scritto per Mario, conosco il Poliuto scritto per Nourrit...
Niente a che spartire con Percy! ;)

Però qui siamo già molto più avanti, è cambiato Donizetti stesso. Magari si potrebbe vedere se c'è tanta differenza tra questi che citi, appartenendo alcuni agli stessi anni.
Tra Rubini e David il confine è più labile perché siamo negli stessi anni per Donizetti, ed è qui che si misura con più certezza l'eventuale diversità di scrittura per le voci. Il confronto interessante va fatto a parità di "Donizetti", non a distanza di decenni, no?

Mi fai sudare sette camice.

Ammetto che non è una soddisfazione da poco che tu dica questo :twisted:
Grazie per la pazienza Matteo!

Un salutone
Riccardo
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Messaggioda MatMarazzi » sab 29 set 2007, 22:22

Riccardo ha scritto:Questo stride un po' rispetto alla tesi, che non mi convince troppo, per cui Rubini sarebbe il "continuatore" di David.

Infatti, anche secondo me, è una tesi discutibile.
Tra David e Rubini potevano esserci somiglianze vocali, non continuità di tipo artistico.
Naturalmente è pur vero che il giovane Rubini, prima di sviluppare la sua vera personalità, doveva "davideggiare".
Così come è vero che il vecchio David, per non essere superato dai tempi, dovette a un certo punto adattarsi ai nuovi gusti.
Possiamo affermare che (per l'uno come per l'altro) questa fase di passaggio coincise con la seconda metà degli anni 20.
In quel periodo potevano anche risultare come maestro e discepolo.

Tant'è che, guarda un po', ho scoperto che Rubini fu allievo a Napoli di...Nozzari :


:)
Quando ti dicevo che un bravo interprete dei David non dovrebbe dedicarsi ai ruoli Rubini....
Ma tu no! Duro come il marmo! :)

Il testo che ho letto io la racconta così:
Bellini scrisse nel '26 per Napoli Gernando creandolo su David. Dopo un lungo periodo di prove, qualche problema politico o economico portò al rinvio della prima rappresentazione oltre i termini per cui David era ancora disponibile. Fu così che David dovette partire per un'altra città e venne chiamato Rubini per le recite.


Ok, se le cose stanno in questi termini il discorso torna.

A quanto pare lui lo pensò per David sia a Napoli, sia a Genova eppure non si direbbe...
Come la vedi?


Non ho una tesi in merito.
Anche perché conosco troppo poco e male l'opera in questione.
Resta il fatto che, se anche G/Fernando aderisce al modello Rubini (stando alla tua tesi), Rubini era troppo giovane allora e troppo poco "mitico" per condizionare veramente Bellini.
Celletti, nel suo libro sui tenori, passa per certo che la parte fosse scritta per Rubini, tanto che la analizza proprio nel capitolo dedicato al tenore.
Ma... io preferirei che ci concentrassimo sui ruoli scritti per Rubini, quando questi era leggendario.

però non penso nemmeno che le agilità venissero - o non venissero - scritte senza motivo.

:)
Quindi secondo te il giovane Donizetti scriveva i virtuosismo per Rubini e la Pasta per... sottintendere gravi turbamenti dell'anima! :)
bah...

Comunque torniamo al punto centrale del tuo post.
La tesi (sottesa a tutto il discorso) è che Blake - in quanto bravo interprete di David - può fare benissimo Percy perchè in realtà Donizetti non scriveva rifacendosi alle caratteristiche di Rubini (o per lo meno quelle che emergono dai ruoli belliniani) ma seguendo una sua personale idea, che sarebbe stata la stessa se invece di Rubini ci fosse stato David.
E che se io scorgo affinità tra Percy e Artur Talbot è solo perché la tradizione, spianando le agilità (che invece Blake faceva), mi ha tratto in inganno, facendomi vedere il personaggio quasi come se fosse un tipico ruolo belliniano.
:)

Quello che non consideri abbastanza, è il fatto che Rubini, negli anni di Anna Bolena, era una leggenda vivente, un mito vero e proprio.
(cosa che non era Garcia ai tempi di Elisabetta).
Era molto più famoso lui come tenore di quanto Donizetti non fosse come compositore.
Devi avere questa cosa ben presente prima di andare avanti nella discussione.

Io non volevo dire che i compositori prescindevano totalmente dai cantanti che avevano davanti, ma non tutti leggevano allo stesso modo gli artisti che passavano loro sotto mano. Ognuno sollecitava aspetti e potenzialità diverse di uno stesso cantante che avevano a disposizione.


e infatti poco dopo scrivi:

Secondo me la costante è più facilmente la poetica del compositore che non la personalità del cantante. Perché questa, come dicevo prima, non è recepita allo stesso modo da tutti! Certo, c'è chi la afferra meglio e chi meno...


Questi stessi concetti li difendevo io (pochi post fa) quando dicevo che Rossini - scrivendo Norfolk - non doveva essersi rifatto necessariamente alle caratteristiche di Garcia (e tu affermavi il contrario!!).

Ma tra il Garcia del 1815 e il Rubini di vent'anni dopo c'è una grande differenza, di popolarità... anzi di leggenda.

E' chiaro che un compositore "ci mette del suo".
:)
E' talmente chiaro che non dovremmo nemmeno ragionarci su: lo davo per acquisito.
Il punto è che (in fase di composizione) il sapere che un certo cantante sosterrà un certo ruolo esercita sul compositore (e anche sul librettista: non dimentichiamoci di Felice Romani) un'influenza pazzesca, incalcolabile e purtroppo spesso trascurata.

Tu continui a tirare in ballo la storia che un compositore ricava da un cantante (anzi da una leggenda, come era Rubini) quello che gli detta la sua "poetica"...
E questo secondo me dimostra che non hai ben chiaro il concetto di "mito".

Forse per valutare bene di cosa stiamo parlando, dobbiamo fare un esempio.

Facciamo un'ipotesi.
Metti che tu, io e PQYD siamo tre compositori.
Metti che riceviamo tutti e tre una scrittura dal Metropolitan di New York per comporre una nuova opera, con tanto di DVD da distribuire in tutto il mondo.
E' una bella notizia per tutti e tre, direi....

La condizione, però, è che nel cast ci sia, nel ruolo principale, la Silja!

Vuoi scommettere che i nostri tre personaggi scritti per lei avranno tanti punti in comune???
Vuoi scommettere?

Qualcosa mi dice che, a livello di scrittura vocale, saranno tre ruoli aspri, svettanti, declamatori.
Qualcosa mi dice che tessiura ed estensione saranno simili.
Qualcosa mi dice che nessuno di noi solleciterà il registro grave, mentre ci saranno una marea di frasi aspre e grandiose in zona medio-acuta, con un bel po' di sibemolli sparati sull'orchestra.
Sono poi praticamente certo che a nessuno di noi scapperà di mettere un trillo, o un filato in zona acuta. :)

Saranno poi simili i personaggi dal punto di vista drammatico: alteri, grandiosi, dominatori, severi, per nulla ironici.
...e questo anche nel caso il mio personaggio sia quello di una regina, il tuo di una suora e quello di PQYD di una tenutaria di bordello! :)

Non importa, Ric, quanto siamo diversi io, PQYD e te, quanto lontana sia la nostra poetica, quanto inconciliabile sia la nostra scrittura musicale.
Nondimeno i nostri personaggi presenteranno fra loro un MARE DI COSTANTI, costanti grosse come una casa... perché tutti e tre abbiamo scritto PER LEI.

E questo vale anche per PQYD (che ho citato apposta perché so che prenderebbe l'imposizione della Silja come una iattura tremenda... e avrebbe fatto fuoco e fiamme per sostituirla con la Serra...) :)
Eppure questo non toglie che ANCHE LUI (come me, come te) ha a cuore il successo della sua opera: e quindi SI DOVRA' piegare a sua volta a SERVIRE la Silja, ad assecondarne le caratteristiche, a fare in modo di metterla in valore, perché dal successo di lei (protagonista e star) dipende il successo di lui.

Prova ora a pensare la stessa storiella, solo che al posto della Silja la diva è la Normann, o la Gruberova, o la Fleming.
Il discorso sarà lo stesso. Noi penseremmo ogni nota, ogni gesto, ogni sfumatura del nostro personaggio con l'obbiettivo di far brillare (e mai sfigurare) la diva, ci piaccia o meno.

Con Rubini (quando Rubini era un mito vero) è la stessa cosa.
Lui rappresentava per Donizetti o per Bellini quello che per noi rappresenterebbe la Silja se potessimo fare un'opera con lei al Metropolitan.
Dietro alle ovvie diversità di scrittura, dietro alla banale constazione che Bellini non è Donizetti (ma Romani era sempre lui) è la sagoma di Rubini che si staglia dietro a Percy, come dietro ad Arturo.

Salutoni
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Messaggioda PQYD » sab 29 set 2007, 23:28

Io alla Silja farei fare un'opera sul Trionfo della Morte. A lei affiderei, ça va sans le dire, il ruolo della protagonista.

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Messaggioda Riccardo » mer 03 ott 2007, 12:06

MatMarazzi ha scritto::)
Quando ti dicevo che un bravo interprete dei David non dovrebbe dedicarsi ai ruoli Rubini....
Ma tu no! Duro come il marmo! :)

Ma non è vero! Io non ho mai detto che Blake sia entusiasmante in Puritani o Sonnambula. Lo sapeva e lo diceva pure lui di non esserlo.
Sul Rubini di Bellini non ci sono dubbi.

I miei dubbi stavano sul Rubini di Donizetti, per il quale Blake - anche se magari non trovò un terreno d'elezione come nei ruoli David di Rossini - non mi pare nemmeno fosse inadeguato e fuori parte come vuoi sostenere tu (e come effettivamente è in Arturo o Elvino). Tutto qui.

Celletti, nel suo libro sui tenori, passa per certo che la parte fosse scritta per Rubini, tanto che la analizza proprio nel capitolo dedicato al tenore.
Ma... io preferirei che ci concentrassimo sui ruoli scritti per Rubini, quando questi era leggendario.

Il fatto è che ci sarebbero motivi per pensare che sia stata invece scritta per David! Almeno la versione di Genova è stata sicuramente tarata su David! E’ questo che è strano…

però non penso nemmeno che le agilità venissero - o non venissero - scritte senza motivo.

:)
Quindi secondo te il giovane Donizetti scriveva i virtuosismo per Rubini e la Pasta per... sottintendere gravi turbamenti dell'anima! :)
bah...

No, nel caso di Percy per esaltare alla massima potenza il trasporto nostalgico-emotivo del testo ad esempio.
Pensa alla prima aria, quando nel finale della cabaletta Romani gli fa dire “Di quei dolci e bei momenti, Ciel pietoso, un sol mi rendi, poi la vita mi riprendi perché io mora di piacer!”. Donizetti piazza trilli convulsi in continuazione e nella coda infarcisce “piacer” di gorgheggi su e giù.
Certo in Blake preme più l’esaltazione del momento che non la sublimazione nostalgica, non c’è dubbio. Però mi pare che sia comunque una lettura notevole e legittimata dal testo.
Quello che voglio dire è che ci sono anche delle vie di mezzo nella riuscita di un’interpretazione. Un po’ come la Baltsa Sagrestana che ti aveva sorpreso positivamente (mi pare), anche se non sconvolto.

Secondo me la costante è più facilmente la poetica del compositore che non la personalità del cantante. Perché questa, come dicevo prima, non è recepita allo stesso modo da tutti! Certo, c'è chi la afferra meglio e chi meno...

Questi stessi concetti li difendevo io (pochi post fa) quando dicevo che Rossini - scrivendo Norfolk - non doveva essersi rifatto necessariamente alle caratteristiche di Garcia (e tu affermavi il contrario!!).

Ma no, su questo, dopo i dubbi iniziali, mi sono orientato sulle tue argomentazioni e ci siamo intesi.

Facciamo un’ipotesi.[…]
Sono poi praticamente certo che a nessuno di noi scapperà di mettere un trillo, o un filato in zona acuta. :)

E come mai allora a Donizetti sono scappate tutte quelle agilità per Rubini?

Io condivido totalmente (e come non potrei) il senso della tua ipotesi. Il fatto è che partendo dallo spartito, il tuo esempio potrebbe anche suffragare la mia tesi invece della tua :)

Saranno poi simili i personaggi dal punto di vista drammatico: alteri, grandiosi, dominatori, severi, per nulla ironici.
...e questo anche nel caso il mio personaggio sia quello di una regina, il tuo di una suora e quello di PQYD di una tenutaria di bordello! :)

Su questo infatti condivido e approvo la tua idea di Percy. Semplicemente penso che questa personalità rubiniana sublimata e stellare possa anche scendere a patti, in questo caso, con una vocalità più mossa e virtuosa senza risultare fuori luogo.

Con Rubini (quando Rubini era un mito vero) è la stessa cosa.
Lui rappresentava per Donizetti o per Bellini quello che per noi rappresenterebbe la Silja se potessimo fare un'opera con lei al Metropolitan.
Dietro alle ovvie diversità di scrittura, dietro alla banale constazione che Bellini non è Donizetti (ma Romani era sempre lui) è la sagoma di Rubini che si staglia dietro a Percy, come dietro ad Arturo.

Certo, ma noi siamo d’accordo sul fatto che Blake non sia l'ideale per Rubini.
Dove non siamo d'accordo è sul fatto che comunque in certo Rubini, e nello specifico Percy, Blake ha comunque un lasciato un segno indiscutibile per i suoi tempi.
Certo, potrà essere presto superato più facilmente in Percy che non nei ruoli David, ma ci sono alcuni dati di fatto. E tra questi c'è anche la situazione in cui si è ritrovata la Carnegie Hall nel 2002, quando scritturò Kunde per il debutto in Fernando del Marin Faliero (scelta a mio parere felicissima). Eppure, Kunde malato, la produzione venne salvata in extremis e obiettivamente senza possibilità di alternative dal buon Blake (che tra l'altro fece molto meglio di Parma).
E oggi, nonostante tutto (che sia ruolo Rubini, che gli si confaccia solo in parte, che Kraus o Gedda avrebbero fatto meglio), quel ruolo può rispondere unicamente al suo nome (né mi pare, ora che si è ritirato, qualcuno osa metterlo in cartellone finché non salta fuori un degno interprete).

Il discorso è che in mancanza di meglio, vanno riconosciuti dei meriti a chi ha fatto più di tutti gli altri. Gli stessi che - tu lo proponevi ironicamente - andavano attribuiti a Gianni Raimondi (e non attribuiti a Domingo quando fece Percy a New York con la Souliotis).

Non eri tu a sostenere che un artista ci sembra tanto grande fin quando qualcuno dopo di lui non riesce a superarlo? :)
In certo Rubini a me sembra comunque insuperato, a meno che tu non trovi soddisfacenti le pur - a volte - apprezzabili intenzioni di Burrowes o più recente di Bros (che sacrifica il ruolo di 3/4).

Non so se mi sono spiegato... Ma ti prego di non leggere come fanatismo fanatica quello che ti dico, perché non mi sognerei mai di parlare in questi termini appunto delle prove blakiane in Sonnambula o Puritani (e forse nemmeno Pirata, che conosco pochissimo), dove invece i segni indelebili li lasciarono ben altri.

Un salutone,
Riccardo
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