La Forza del Destino (Verdi)

[Triboulet]

E dire che, a parte l'esordio nel lontano '48, l'unica Forza on-stage della Callas è proprio del 1954 (a Ravenna) con Del Monaco... l'ipotesi è dunque più che verosimile. Certo non so immaginare cosa avrebbe potuto pensarne Maria, che si lanciava molto volentieri in cose nuove a patto di condividerne le vedute (della Ifigenia modello "Sailor Moon" era tutt'altro che entusiasta, se non fosse stato Visconti a proporla non penso avrebbe mai accettato).

[MatMarazzi]

(della Ifigenia modello "Sailor Moon" era tutt'altro che entusiasta, se non fosse stato Visconti a proporla non penso avrebbe mai accettato).

Eppure io non la sapevo così...
A me pareva che la Callas non fosse perplessa tanto dell'allestimento di Visconti (che in effetti era rivoluzionario e fantastico, essendo ambientato in pieno settecento, con costumi e scene di sfarzo barocco ma ricomposti in linearità classica), quanto dello scarso dinamismo narrativo e dunque psicologico dell'opera in sè.
Probabilmente avrebbe detto la stessa cosa anche per l'Alceste del 54 (che accettò, come Ifigenia, solo per rispetto alle dirigenze della Scala e non riprese mai più).
Per inciso io non condivido affatto la definizione "modello Sailor Moon": oltre che rivoluzionario, l'allestimento di Visconti era anche di una bellezza da togliere il respiro, e i costumi pensati per la Callas semplicemente geniali: non l'ho mai vista così bella e grandiosa; le foto di scena di quell'Ifigenia sono per me un'immagine teatrale di potenza sfolgorante, alla faccia di quei coglioncelli che scrivono che la cura dell'aspetto "scenico" sia una deformazione di oggi).

Probabilmente a monte di tutto c'era solo la lucidissima consapevolezza della Callas della propria inefficienza tecnica verso il neoclassicismo di Gluck, specie come all'epoca era inteso.
La Callas vi si sentiva a disagio perchè, da un lato, non poteva giocare di colori (essendo essi troppo realistici per un repertorio tanto aulico), dall'altro però la sua tecnica "raccolta e belcantista" (ideale per Bellini e Donizetti) sul declamato gluckiano risultava troppo monotona.

Come sempre in questi casi, ossia quando la Callas avvertiva la ..."limitatezza" (?) della sua tecnica, reagiva prendendosela con gli autori.
L'Ifigenia, disse, è opera troppo statica: non piacerà!
In realtà voleva dire: non trovo il modo, con questa musica, di essere aulica senza risultare ingessata.

Se la prese anche con Puccini (per riallacciarsi al discorso dell'altro thread) proprio per quanto riguarda Ciociosan.
Infatti - per come la vedo io - il suo difficile rapporto con Butterfly non era tanto nell'opera in sè, quanto nel fatto che lei - puntando al realismo del personaggio - spogliava la sua voce e giocava pesantemente di colori, come dice Luca, osando aperture di suono, stimbrature, alleggerimenti "parlanti" che - dal suo punto di vista - erano la risposta al realismo e alla complessità psicologica del ruolo.
Solo che questo tipo di canto la metteva poi in difficoltà con i passaggi più scopertamente vocalistici e soprattutto con i punti in cui l'orchestra si fa invadente. Questo la faceva incavolare, giustamente!
Ma come? Io mi spoglio della vocalità tradizionale, espongo colori caleidoscopici, sussurro certe frasi più come un'attrice che come una cantante... e puccini mi mette sotto un'orchestra wagneriana?
E' questa la ragione per cui - una che cantava per il mondo le Norme, le Medee, le Turandot - aveva paura di Butterfly!
Perchè in Norma, Medea e Turandot poteva (anzi, dal suo punto di vista, doveva) coprire e immascherare a piacimento e così non c'era orchestra che potesse farle paura: infatti i personaggi (aulici e non realistici) glielo consentivano.
Butterfly no.

Ricapitolando, a proposito di Gluck e al difficile rapporto che la Callas ebbe con questo autore, credo che il problema sia tutto tecnico.
Essendo personaggi "non realistici" la Callas non poteva giocare di colori: usava la sua tecnica oscurata e belcantistica.
E tuttavia non essendo ruoli fondati sulla melodia o particolarmente mossi psicologicamente la Callas sentiva che il suo canto "tradizionale" e povero di colori l'avrebbe resa monotona e limitata nell'emozione (cosa che infatti avviene: siamo onesti! In queste parti la Callas ci appare con le mani legate, povera di effetti).
E così se la prende con Gluck (e non con Visconti)! L'opera è statica: non piacerà.

Ovviamente se, insieme alle altre centomila tecniche di cui disponeva, la Callas avesse potuto disporre anche del declamato folgorante di una Borkh (sentire la sua Clitennestra dell'Ifigenia per credere) non avrebbe certo detto quelle cose.
Ma nemmeno le "onnipotenti" sono davvero tali! Non esiste un cantante che possa davvero tutto.
Lei il declamato non lo possedeva e questo spiega perché non avrebbe mai potuto essere una vera wagneriana o straussiana, e la sua Morte di Isotta fa sorridere rispetto a quella della Moedl.

E' tanto tempo che affermo che i ruoli tragici francesi (dal neoclassicismo fino alle eroine napoleoniche) la Callas avrebbe fatto meglio a lasciarle ad altre colleghe... non ultima la Tebaldona!

Ovviamente sono solo mie opinioni.
Mat

[Triboulet]

Dai Mat, Sailor Moon non era mica dispregiativo, era solo una battuta
A me quei costumi piacciono moltissimo! Ma io avevo letto che Maria avrebbe preferito qualcosa di più legato alla tragedia greca, qualcosa che si avvicinasse al modello estetico Norma-Medea-Vestale che sentiva più consono alla sua personalità. Insomma se proprio doveva cantarla voleva quantomeno giocare in casa, forse si sarebbe sentita meno inadeguata, chissà.

Hai ragione in tutto ciò che dici, la Callas nell'Ifigenia è tutto sommato una palla... monotona come in poche altre occasioni... e il pubblico non è che fu così entusiasta in effetti.
Mentre continuo a pensare (anche se so che non sei daccordo ) che in Medea era straordinaria, sia per l'adesione alla psicologia più tormentata del personaggio (parlo delle ultime Medee), sia per il suo modo così personale di adeguarsi alla singolarità ibrida della scrittura.
Certo la sua Medea è molto "callasiana", col suo finto declamato sui recitativi (i soliti trucchetti della Callas, la leva sulle consonanti, l'uso del registro di petto scoperto, l'accento bruciante ecc.) e un vocalismo sobrio proto-romantico nei cantabili... però voglio vedere se c'è una vocalista pura che non si ammazza con quei recitativi posticci e filo-teutonici, o una declamatrice wagneriana pura che non annaspa sulla scrittura originale di Cherubini. Là ci volevano davvero due voci, altro che Violetta.

Lei il declamato non lo possedeva e questo spiega perché non avrebbe mai potuto essere una vera wagneriana o straussiana, e la sua Morte di Isotta fa sorridere rispetto a quella della Moedl.

Non metto molto becco quando si parla di Wagner, però perchè non si può accettare l'opzione vocalista su Wagner o Strauss (penso anche alla Caballè in Salome o alla Price in Isotta) come qualcosa di diverso come si accetta ad esempio l'opzione declamatoria su Lady Macbeth o Otello? Tu mi dirai "infatti non sono daccordo neanche su quello" mi rendo conto che si va contro natura, o meglio "contro scrittura", però magari possono emergere da queste contraddizioni punti di vista altrettanto convincenti. Sempre a patto che i cantanti in questione riescano a destreggiarsi in qualche modo in una scrittura per loro innaturale.

Per quel che concerne Butterfly, era un po' quello che cercavo di spiegare io altrove con meno proprietà di linguaggio, ossia che piegare la sua emissione alle esigenze espressive la esponeva a stress vocali enormi, penso si sarebbe distrutta in pochissimo a furia di cercare di sovrastare l'orchestra con quelle aperture che lei voleva usare, ammesso che ci sia riuscita a Chicago. Sapeva che, viceversa, se avesse assecondato l'aspetto vocale il risultato non sarebbe stato credibile come lei avrebbe voluto nel 1955 (ciò che avremmo ottenuto se avesse cantato Butterfly con la sua voce nel 1950, per esempio). Per lei Puccini non aveva capito niente, pretendeva l'impossibile dai poveri cantanti... "quindici netti netti e poi le dai la voce da soprano drammatico" Un conto è farlo su Sonnambula, un altro è con tutta quella roba sotto. Colorismo poi voleva dire voce piccola (e si dice che la voce di Maria a teatro alla fine dei 50 era la metà di quel che era 10 anni prima, e non stento a crederci). Ma erano pure tutte quelle micromodificazioni dell'emissione, quelle che facevano l'evoluzione del personaggio, che venivano sommerse. Ho la sensazione che la Callas in studio cantasse diversamente da quanto non facesse dal vivo, forse aveva cominciato a capire che non era la stessa cosa, che si poteva permettere qualcosa in più davanti al microfono (e magari per questo le piaceva registrare). Il teatro di prosa stava all'opera come il disco stava al cinema, col disco avevi la possibilità di rendere visibile un dettaglio che da lontano sarebbe andato perso.
Ricordo un masterclass su Rachmaninoff in cui il pianista Jorge Bolet diceva ad un allievo dopo una esecuzione "bellissimo, ma se suoni così piano non si sentirà niente, l'orchestra ti sommergerà... e ricorda che anche l'ultimo spettatore dell'ultima fila ha pagato per sentire te, vuole sentire tutte le note e vuole capire chiaramente la tua idea del pezzo". In ogni caso penso ci vogliano dei compromessi.

[Maugham]

Secondo me il "guaio" della Freni è stato (anche) Karajan. E il Karajan anni '60 cercava proprio un bel marmo intonso e perfetto da scolpire qual'era la Freni, inserita praticamente in ogni contesto possibile (abitudine di Karajan quando gli piaceva un cantante) e plasmata come si fa del suono di un violino.

E' vero. Questo è quanto abbiamo letto in ogni dove riguardo al sodalizio Freni-Karajan da mezzo secolo ad oggi. Quindi sei in buona compagnia.
In realtà io penso che l'innamoramento Freni-Karajan sia nato dalla volontà del direttore di togliere- per usare una sintesi di Mat- dal piedistallo certi ruoli popolari e straconosciuti. Che poi ci sia riuscito o meno è un altro discorso. Ti assicuro che mettere la Freni nei panni di Aida (dal vivo e in disco) fu una scelta coraggiosa e controcorrente.

La prima Freni funziona quasi solo con lui

Ne sei convinto?. La Freni ha sempre "funzionato" benissimo anche senza Karajan. Non vedo un abisso tra la Mimì con Schippers e quella col mestrone. Bisogna intendersi su cosa significhi funzionare. Lei cantava, cantava benissimo (benissimo nel senso inerente all'emissione di suoni corretti) sempre e comunque. Per me la Freni è una cantante tipo la Nilsson. Ovvio che con i cuscini orchestrali di Karajan (e i microfoni di Reaburn e Peter Andry) poteva permettersi finezze altrove precluse. Ma erano sempre finezze vocali. Non trovo dei salti interpretativi immensi. Stessa cosa se confronti la sua Elisabetta con Levine e quella con Karajan o la sua Desdemona con Kleiber.

ma pure Aida versione favoletta egiziana,

Sai, Trib, io sarò un babbione ma secondo me dovresti riascoltare bene quell'Aida. E' un punto fermo nella discografia dell'opera, una microstoria di tutto il teatro d'opera dell'epoca di cui Verdi aveva assorbito o addirittura anticipato gli umori e le sensazioni. Favoletta egiziana la attribuirei piuttosto al Metha della Emi o al Leinsdorf della Rca, bombastici e sentimentaloni quanto certe epiche di De Mille.

La seconda Freni, quella degli 80, è spinta un po' dalla maturità e dalle mutate condizioni vocali, un po' dall'esigenza di rimanere artisticamente a galla, un po' dalla mancanza del suo vecchio padre artistico e dalla presenza del suo nuovo demiurgo Sinopoli (una sorta di anti-Karajan) a intraprendere nuove strade, ma anche quì sembra che la sua capacità espressiva dipenda solo dal contesto.

Anche qui andrei cauto. Negli anni Ottanta (te lo posso dire perchè li ho vissuti) la Freni era in forma smagliante e in piena maturità vocale. Non aveva certo bisogno di rimanere artisticamente a galla. Riguardo a Sinopoli (che poi tanto anti-Karajan non era), ebbene, con lui ha solo registrato tre opere e un disco di arie e non mi risulta abbia mai fatto qualcosa con lui dal vivo. Quindi chiamarlo nuovo demiurgo mi sembra eccessivo. Tra l'altro i successoni della Freni in quel periodo, quelli per cui il pubblico non discografico la individuava, ovvero i russi e Adriana e Fedora, Manon e l'ennesime Mimì, li ha fatte tutte senza Sinopoli.
Arrivo a dire che la Freni è proprio una cantante che non ha bisogno del "contesto" per emergere. In questo, secondo me, sta il suo limite. Dirò una bestialità che farà arrabbiare i frenologi, ma per me è quasi sempre uguale a se stessa proprio a prescindere dal contesto.

(il buon Herbert dopo i 70 la rimpiazzò senza tanti rimpianti).

Guarda un po', mi trovo a difendere la Freni.
Karajan le chiese diversi ruoli a cui lei oppose un secco rifiuto.
La voleva nella Tosca (ma lei aveva appena registrato il ruolo per la Decca e presumo non potesse per contratto), la voleva in Melisande, in Turandot, nel Trovatore. Dicono volesse darle anche Norma.
Lei fece lo stesso con Sinopoli che, di nuovo, le propose Turandot e Minnie.
Forse fu lei a rimpiazzare Karajan senza tanti rimpianti.

WSM

[Luca]

Per me la Freni è una cantante tipo la Nilsson.
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E' vero! Potremmo ribattezzarla la "Nilsson dei soprani lirici" per la sua inossidabilità (e, oserei dire, anche longevità canora). Nell'intervista che si legge su un vecchio numero della rivista Musica, a seguito del rifiuto dato a Karajan per Turandot come protagonista, la Freni disse - memore delle rappresentazioni americane con Corelli, in cui la Nilsson era Turandot e lei Liù - che mai si sarebbe sognata di salire sullo scalone dalla cui sommità la Nilsson saettava!

Saluti, Luca.

[Triboulet]

La prima Freni funziona quasi solo con lui

Ne sei convinto?. La Freni ha sempre "funzionato" benissimo anche senza Karajan. Non vedo un abisso tra la Mimì con Schippers e quella col mestrone. Bisogna intendersi su cosa significhi funzionare. Lei cantava, cantava benissimo (benissimo nel senso inerente all'emissione di suoni corretti) sempre e comunque. Per me la Freni è una cantante tipo la Nilsson. Ovvio che con i cuscini orchestrali di Karajan (e i microfoni di Reaburn e Peter Andry) poteva permettersi finezze altrove precluse. Ma erano sempre finezze vocali. Non trovo dei salti interpretativi immensi. Stessa cosa se confronti la sua Elisabetta con Levine e quella con Karajan o la sua Desdemona con Kleiber.

Sì forse mi sono espresso in maniera troppo secca, intendevo dire che Karajan creava il contesto perfetto affinchè la Freni (che all'epoca cantava così a prescindere da Karajan) potesse dare il meglio di sè.

ma pure Aida versione favoletta egiziana,

Sai, Trib, io sarò un babbione ma secondo me dovresti riascoltare bene quell'Aida. E' un punto fermo nella discografia dell'opera, una microstoria di tutto il teatro d'opera dell'epoca di cui Verdi aveva assorbito o addirittura anticipato gli umori e le sensazioni. Favoletta egiziana la attribuirei piuttosto al Metha della Emi o al Leinsdorf della Rca, bombastici e sentimentaloni quanto certe epiche di De Mille.

La riascolterò promesso... se riesco a distinguere le voci in mezzo a tutti quegli archi
Non metto in dubbio la portata storica dell'operazione, solo che mi sento più vicino ad Harnoncourt, per dire.

La seconda Freni, quella degli 80, è spinta un po' dalla maturità e dalle mutate condizioni vocali, un po' dall'esigenza di rimanere artisticamente a galla, un po' dalla mancanza del suo vecchio padre artistico e dalla presenza del suo nuovo demiurgo Sinopoli (una sorta di anti-Karajan) a intraprendere nuove strade, ma anche quì sembra che la sua capacità espressiva dipenda solo dal contesto.

Anche qui andrei cauto. Negli anni Ottanta (te lo posso dire perchè li ho vissuti) la Freni era in forma smagliante e in piena maturità vocale. Non aveva certo bisogno di rimanere artisticamente a galla. Riguardo a Sinopoli (che poi tanto anti-Karajan non era), ebbene, con lui ha solo registrato tre opere e un disco di arie e non mi risulta abbia mai fatto qualcosa con lui dal vivo. Quindi chiamarlo nuovo demiurgo mi sembra eccessivo. Tra l'altro i successoni della Freni in quel periodo, quelli per cui il pubblico non discografico la individuava, ovvero i russi e Adriana e Fedora, Manon e l'ennesime Mimì, li ha fatte tutte senza Sinopoli.
Arrivo a dire che la Freni è proprio una cantante che non ha bisogno del "contesto" per emergere. In questo, secondo me, sta il suo limite. Dirò una bestialità che farà arrabbiare i frenologi, ma per me è quasi sempre uguale a se stessa proprio a prescindere dal contesto.

Beh dai Sinopoli non era così cultore del "bello" come Karajan. Io Karajan lo trovo sempre "rassicurante", anche nei passaggi musicali più terrificanti. Per questo ho detto anti-Karajan, poi non penso che Sinopoli avesse nulla contro il direttore austriaco
E io invece tra le registrazioni di Karajan e quelle di Sinopoli ci sento un abisso su come la Freni si pone rispetto alle frasi, agli accenti. E non sento la stessa cura nelle contemporanee Adriana o Forza e Trittico in studio. Cioè ci prova, ma è come se non fosse supportata. Poi possiamo anche discutere sul fatto che, nonostante questa crescita, sia comunque ancorata al suo essere Mirella Freni, e di conseguenza con Sinopoli l'intesa c'è ma fino ad un certo punto, quello ok, ma io le differenze ce le sento, che ti devo dire...

(il buon Herbert dopo i 70 la rimpiazzò senza tanti rimpianti).

Guarda un po', mi trovo a difendere la Freni.
Karajan le chiese diversi ruoli a cui lei oppose un secco rifiuto.
La voleva nella Tosca (ma lei aveva appena registrato il ruolo per la Decca e presumo non potesse per contratto), la voleva in Melisande, in Turandot, nel Trovatore. Dicono volesse darle anche Norma.
Lei fece lo stesso con Sinopoli che, di nuovo, le propose Turandot e Minnie.
Forse fu lei a rimpiazzare Karajan senza tanti rimpianti.

Beh non sapevo, non si finisce mai di imparare
Sei sicuro però che si trattasse di "demonumentalizzazione" e non di estetizzazione sfrenata? La mia sensazione è che Karajan amava la bella voce lirica e morbida, e con quella pretendeva di fare tutto. Alcune volte gli andava bene, altre no. Però prima di tutto il bel suono, per il quale lui aveva un culto maniacale.
A noi la Turandot/Ricciarelli pare una operazione geniale, eppure non penso che lui l'avesse concepita in questi termini di "piedistallo sì, piedistallo no", lui sceglieva il marmo, e se il marmo era bello con quello pretendeva di poter costruire tutto, non curandosi delle possibilità non solo tecniche ma anche drammaturgiche dei suoi cantanti. La cura del suono, del paesaggio, della bellezza ambientale lo portava a queste visioni favolistico-narrative. Poi siamo noi che ci inventiamo che il Trovatore è notturno, Turandot, Butterfly e Aida sono esotiche, in Tosca c'è l'aria di Roma... a me sembra sempre e solo Karajan che dirige tutto alla sua maniera. E avrebbe fatto Norma con "Guerra alle galliche selve" sferragliante e sparata, e tutti i cantabili appiccicosi e pieni di archi, e avremmo detto "oh ha trovato un altra dimensione alla sacerdotessa dei druidi"... ma dai!
Ok tu difendi la Freni e io distruggo Karajan... e dire che per anni ho ascoltato quasi solo lui!! si cambia nella vita...

[MatMarazzi]

Non metto molto becco quando si parla di Wagner, però perchè non si può accettare l'opzione vocalista su Wagner o Strauss (penso anche alla Caballè in Salome o alla Price in Isotta) come qualcosa di diverso come si accetta ad esempio l'opzione declamatoria su Lady Macbeth o Otello? Tu mi dirai "infatti non sono daccordo neanche su quello" mi rendo conto che si va contro natura, o meglio "contro scrittura", però magari possono emergere da queste contraddizioni punti di vista altrettanto convincenti. Sempre a patto che i cantanti in questione riescano a destreggiarsi in qualche modo in una scrittura per loro innaturale.

Certo che si può accettare, hai ragione.
Però almeno io - forse perché sono un ascoltatore di oggi, abituato a un'ampia varietà di repertori e un'amplissima messe di scuole a confronto - sono molto schifiltoso!
Tendo a cerca il meglio, e questo meglio parte da una "base linguistica" acconcia alla scrittura!
In questo posso persino dire che sono "Cellettiano" ovviamente parliamo di quel Celletti che - giustamente - pretendeva che si affrontasse il repertorio barocco e belcantistico con formazione adeguata! Peccato che poi, cadendo in clamorosa contraddizione, se ne fregasse della formazione adeguata in tutti gli altri repertori e pretendesse anche lì i suoni di Pertile e Corelli.

Poi giustamente tu dici che può succedere che (per qualche misteriosa ragione che pure sarebbe curioso investigare) qualche cantante di formazione eterodossa (per esempio un vocalista in Wagner o un declamatore in Verdi) possa conseguire risultati sorprendenti. Può persino succedere che un ruolo *malscritto" per vocalisti si adatti bene a un canto declamatorio e colorista.
Proprio i coloristi attestano la tua ipotesi: loro sono nati molto recentemente eppure si sono diffusi su un repertorio amplissimo, da Strauss (vedi Schwarzkopf), al Lieder romantico (Fischer Dieskau), tutto il 600, buona parte del 700 e oggi addirittura a Verdi (i casi di Keenlyside e Hampson di cui parlavamo in altro thread). Eppure nessuno di questi autori aveva mai pensato a tecniche come la loro.

Diciamo che, invece che tentare sintesi definitive e assolute (destinate sempre a deludere) possiamo prendere i casi e esaminarli di volta in volta.
E francamente il Wagner della Callas (per quel poco che c'è dato sentirne) non è rivelatore. O per lo meno, il Parsifal ha diversi punti di interesse, mentre le due morti di Isolde (sia quella dello splendore giovanile, sia quella della piena maturità artistica) mi paiono inerti e impacciate.

Salutoni,
Mat

[Maugham]

La riascolterò promesso... se riesco a distinguere le voci in mezzo a tutti quegli archi
Non metto in dubbio la portata storica dell'operazione, solo che mi sento più vicino ad Harnoncourt, per dire.

Se la metti così senza dubbio Harnoncourt spinge meno sugli archi... è vero. E' anche meno egizio.

Beh non sapevo, non si finisce mai di imparare

Figurati, basta che ti rileggi qualche vecchio post e scoprirai che l'abbiamo già scritto.

Sei sicuro però che si trattasse di "demonumentalizzazione" e non di estetizzazione sfrenata?

Boh, non riesco a capire cosa sia l'estetizzazione sfrenata. So solo che questa storia del direttore edonista hanno cominciato a appicicarla a Karajan dai tempi delle sue prime Nozze su disco del 50 o giù di lì. In contrapposizione al Toscanini rigoroso alfiere del ritmo

A noi la Turandot/Ricciarelli pare una operazione geniale, eppure non penso che lui l'avesse concepita in questi termini di "piedistallo sì, piedistallo no", lui sceglieva il marmo, e se il marmo era bello con quello pretendeva di poter costruire tutto, non curandosi delle possibilità non solo tecniche ma anche drammaturgiche dei suoi cantanti.

E invece io penso proprio di sì. E massimamente in Turandot. Tra l'altro il marmo della Ricciarelli, all'epoca, non era particolarmente bello. Se voleva un bel marmone da Turandot poteva chiamare la Behrens. Oppure la Dimitrova. Ambedue attive all'epoca. E invece prima chiese alla Freni poi alla Ricciarelli. Come mai?

La cura del suono, del paesaggio, della bellezza ambientale lo portava a queste visioni favolistico-narrative.

Scusa, non ti seguo più. Di cosa stiamo parlando? Suono, paesaggio, bellezza ambientale? Mi sono perso.

Poi siamo noi che ci inventiamo che il Trovatore è notturno, Turandot, Butterfly e Aida sono esotiche, in Tosca c'è l'aria di Roma...

Veramente che il Trovatore sia notturano se lo sono inventati Cammarano e Verdi visto che non c'è una sola scena di giorno.
Turandot e Butterfly sono esotiche perchè se lìè inventato Puccini visto che lavora quasi solo con la pentatonica (tanto per dire la prima cosa che mi viene in mente.)
In Tosca l'aria romana l'ha voluta Puccini visto che, tra le tante, ha passato un lungo periodo a Roma in giro all'alba per fotografare l'esatto suono delle campane e cogliere, sono sue parole, "la tinta romana".
Poi, che ti devo dire, siamo tutti un po' fantasiosi, non sentiamo forse il fato nel canto della Callas nella Forza?

a me sembra sempre e solo Karajan che dirige tutto alla sua maniera.

Mah, forse sì, del resto anche Van Gogh dipinge tutto alla sua maniera

e dire che per anni ho ascoltato quasi solo lui!! si cambia nella vita...

Ci mancherebbe! Le propensioni possono cambiare. Quella che deve rimanere costante è la capacità di ascoltare.

P.S. Non maltrattare il tuo cane!

Ciao
WSM

[Triboulet]

e la metti così senza dubbio Harnoncourt spinge meno sugli archi... è vero. E' anche meno egizio.

Beh questo lo dici tu, io l'egitto mica ce lo sento in Karajan... forse perchè non ce lo sento neanche in Verdi! (e mi riserbo di spiegarmi più avanti..)

Boh, non riesco a capire cosa sia l'estetizzazione sfrenata. So solo che questa storia del direttore edonista hanno cominciato a appicicarla a Karajan dai tempi delle sue prime Nozze su disco del 50 o giù di lì. In contrapposizione al Toscanini rigoroso alfiere del ritmo

Bah francamente non uso mutuare preconcetti dalla critica senza farmi una idea mia (mi scoccia anche che tu lo pensi, ma se fosse così non farei le scelte di ascolto che faccio, nè proporrei il Rigoletto di Solti o la Tosca di Pappano come edizioni di riferimento), poi può capitare che io sia daccordo con quel che si dice in giro, ma ti assicuro che è un caso
nella fattispecie ci sono arrivato da solo all'appiccicume di Karajan, quando ho cominciato a guardarmi più attorno e a fare più confronti.
Del resto non ci vuole poi molto, è così evidente.
Che poi contrapposto a Toscanini può essere per l'aspetto timbrico (Toscanini era bello asciutto), ma i tempi di Karajan sono molto più serrati di molti suoi colleghi dell'area tedesca.

E invece io penso proprio di sì. E massimamente in Turandot. Tra l'altro il marmo della Ricciarelli, all'epoca, non era particolarmente bello. Se voleva un bel marmone da Turandot poteva chiamare la Behrens. Oppure la Dimitrova. Ambedue attive all'epoca. E invece prima chiese alla Freni poi alla Ricciarelli. Come mai?

Mmm quì mi sono spiegato male io. Intendevo non tanto la solidità quanto la bellezza timbrica, la morbidezza, che probabilmente doveva fare tutt'uno con l'impasto orchestrale. Evidentemente in tutti quei colori della Turandot ci stava un soprano più morbido e "colorato", e nella testa di Karajan era il lirico (che poi me l'hai detto tu che la Ricciarelli fu un ripiego alla Freni). Immagina tu una Dimitrova in tutti quegli impasti orchestrali così da poema sinfonico, un bel pugno nello stomaco! Che poi ci fossero marmi più belli in giro questo sì, ma non è una novità che i direttori non si sanno scegliere i cantanti!

Veramente che il Trovatore sia notturano se lo sono inventati Cammarano e Verdi visto che non c'è una sola scena di giorno. Turandot e Butterfly sono esotiche perchè se lìè inventato Puccini visto che lavora quasi solo con la pentatonica (tanto per dire la prima cosa che mi viene in mente.)In Tosca l'aria romana l'ha voluta Puccini visto che, tra le tante, ha passato un lungo periodo a Roma in giro all'alba per fotografare l'esatto suono delle campane e cogliere, sono sue parole, "la tinta romana".Poi, che ti devo dire, siamo tutti un po' fantasiosi, non sentiamo forse il fato nel canto della Callas nella Forza?

Questa Maugham è una provocazione!
Quel che hai detto mi pare scontato (il Trovatore di notte, Tosca a Roma ecc.) e proprio perchè è scontato che non ci trovo niente di esaltante. Karajan usa i suoi trucchetti per ravvivare le sonorità orchestrali, lo fa sempre alla stessa maniera, e noi abbiamo la percezione che le varie ambientazioni siano "esaltate", come aumentare la saturazione di un fondale dipinto. In realtà il modo in cui lo fà è sempre il medesimo. Cosa fà per rendere più notturno il trovatore? dilata i tempi lenti, dà magniloquenza a quelli più rapidi, enfatizza gli archi (o gli ottoni nel secondo caso)... cosa fà per rendere più egiziana l'Aida? dilata i tempi lenti, dà magniloquenza a quelli più rapidi, enfatizza gli archi (o gli ottoni nel secondo caso)... ecc. ecc. Ecco il mio "Karajan dirige tutto alla sua maniera", un po' come dire che un cantante canta tutto con la stessa voce, magari anche magnificamente, non preoccupandosi di caratterizzare i personaggi.
La Callas (aldilà del fatto che non ci senti il fato ) non cantava Forza, Medea, Butterfly, Sonnambula, Barbiere con lo stesso approccio, aveva pure lei i suoi trucchetti, ma c'era un lavoro di adesione al testo sotto. Se poi vogliamo parlare della Freni, della Price o della Caballè allora ok! Mi meraviglio ora che ci penso che la Caballè non abbia mai lavorato con Karajan.

Non voglio sminuire il lavoro di un grande direttore, la sua visione può anche piacere, ma bisogna prenderla per quella che è senza mistificarla, non ritengo che dietro ci sia quella attenzione, quell'interesse al senso della musica, che in molti gli attribuiscono. Lui lavorava così, erano le cose che dirigeva che casualmente potevano essere più compatibili (quanto più il fondale è caratterizzato di suo tanto più verrà fuori dal processo di coloritura e levigatura). Insomma quando dirigeva Turandot più che "datemi la Cina" mi sa che diceva "datemi un bel suono"... se poi da quello veniva fuori la Cina è merito di Puccini (o di Verdi nel caso dell'egitto). E poi che cina e che egitto venivano fuori? una idea sognante ed edulcorata, al più maestosa (ma mai seriosa, c'è da dire). E il teatro dov'è? i personaggi, la drammaturgia... E' ovvio che vuoi far fare tutto alla Freni, dei personaggi e della drammaturgia non te ne frega niente caro Herbert...del resto il suo Vivaldi non è molto lontano dal suo Shostakovic, ha solo il basso continuo in più
Ho esagerato, e mi rendo conto che è una opinione un po' estrema, ma è quello che percepisco.

Ci mancherebbe! Le propensioni possono cambiare. Quella che deve rimanere costante è la capacità di ascoltare.

quella semmai cresce non diminuisce
E ringraziando il cielo le mie considerazioni (giuste o sbagliate che siano, condivisibili o no) derivano dall'ascolto personale, di questo puoi essere certo.

PS: il mio cane ogni tanto una strigliata se la merita!!

[Maugham]

Beh questo lo dici tu, io l'egitto mica ce lo sento in Karajan... forse perchè non ce lo sento neanche in Verdi! (e mi riserbo di spiegarmi più avanti..)

Ci mancherebbe. Quello che tu "senti" in Karajan o in Verdi o dove ti pare è sacrosanto. Siamo su OD mica da qualche altra parte!

Bah francamente non uso mutuare preconcetti dalla critica senza farmi una idea mia (mi scoccia anche che tu lo pensi, ma se fosse così non farei le scelte di ascolto che faccio, nè proporrei il Rigoletto di Solti o la Tosca di Pappano come edizioni di riferimento), poi può capitare che io sia daccordo con quel che si dice in giro, ma ti assicuro che è un caso

Non lo penso affatto. E se ho dato questa impressione me ne scuso. I tuoi interventi sono, nella forma, brillanti e incisivi.
Con la mia frase mi limitavo a constatare (non so quanti anni tu abbia) di come un concetto frusto come il Katajan esclusivamente edonista ancora venga tirato in ballo. E visto che ne parliamo ancora... forse "un po' di vero c'è" come dice Pinkerton. I luoghi comuni secondo me saranno diventati "comuni" per qualche motivo, no?

nella fattispecie ci sono arrivato da solo all'appiccicume di Karajan, quando ho cominciato a guardarmi più attorno e a fare più confronti.

Uhm, appiccicume....

Del resto non ci vuole poi molto, è così evidente.
Che poi contrapposto a Toscanini può essere per l'aspetto timbrico (Toscanini era bello asciutto), ma i tempi di Karajan sono molto più serrati di molti suoi colleghi dell'area tedesca.

Ma sai, tutto dipende su che taglio vogliamo dare alla nostra conversazione. Per avvalorare la tua tesi dovresti indicare in quali opera Karajan è più spedito di altri, dove non lo è, dovresti indicare al Karajan di quale periodo ti riferisci ad es. tra il terzo atto di Walkiria a Bayreuth, quello Viennese e quello Salisburghese ci sono molte differenze. E ti assicuro che quello di Bayreuth non è, per usare un tuo termine, poi così tanto rassicurante. Anche tra i suoi tre Trovatori ci sono profonde differenze sia timbriche che ritmiche. Altrimenti, perdonami, parlare di Toscanini "bello asciutto" e di Karajan sbrodolone non ci porta da nessuna parte.

:lol: Questa Maugham è una provocazione!

Pensa te! Ti assicuro che non ho tempo nè voglia di provocare nessuno tantomeno su OD.
E' solo che di fronte ad affermazioni così categoriche riguardo a fenomeni cosi complessi, stratificati nel tempo, epocali come Herbert von Karajan, fenomeni su cui ci si interroga (e nel nostro piccolo ci interroghiamo anche noi) rimango perplesso.
Ovvero, se tu dicessi "Karajan non mi piace e quando lo sento mi viene il nervoso" non avrei nulla da obiettare.
Ma se invece scrivi

Non voglio sminuire il lavoro di un grande direttore, la sua visione può anche piacere, ma bisogna prenderla per quella che è senza mistificarla

Ti assicuro che nessuno di noi "mistifica" la sua visione. Ma l'ascolta, la riascolta, con Mat e Pietro e altri ne abbiamo discusso a lungo dentro e fuori OD.
E soprattutto, di Karajan, rispettiamo l'immensa, enorme importanza nella storia dell'Opera, del disco e, oserei dire, di tutta l'interpretazione novecentesca.
Certo, poi tutto passa, e anch'io adesso sento a fatica il suo Tristano che, nel 1978 (avevo quindici anni) trovavo insuperabile e insuperato.
Però il suo Don Carlo2 e Aida2, la sua Ariadne, il Rosenkavalier1, l'Hansel e Gretel, il terzo atto di Butterfly2, certe inquietanti malinconie nella sua Gotterdammerung... caro Trib sono bel al di là di una facile sintesi che lo vuole interprete melenso e zuccheroso e soprattutto sempre uguale a sè stesso.

Saluti
WSM

[MatMarazzi]

i tempi di Karajan sono molto più serrati di molti suoi colleghi dell'area tedesca.

Ma sai, tutto dipende su che taglio vogliamo dare alla nostra conversazione. Per avvalorare la tua tesi dovresti indicare in quali opera Karajan è più spedito di altri, dove non lo è, dovresti indicare al Karajan di quale periodo ti riferisci ad es. tra il terzo atto di Walkiria a Bayreuth, quello Viennese e quello Salisburghese ci sono molte differenze. E ti assicuro che quello di Bayreuth non è, per usare un tuo termine, poi così tanto rassicurante. Anche tra i suoi tre Trovatori ci sono profonde differenze sia timbriche che ritmiche. Altrimenti, perdonami, parlare di Toscanini "bello asciutto" e di Karajan sbrodolone non ci porta da nessuna parte.

Infatti.
Il confronto fra tempi più o meno serrati fra Karajan e Fuertwaengler va commisurato alla diversità del linguaggio e delle novità di prospettive.
Furtwaengler e Klemperer (negli anni 50) saranno pure stati più "lenti" di Karajan, ma la loro lentezza era comunque abbarbicata a un impianto ritmico poderoso, solidissimo, gigantesco, frutto della cultura pre-bellica (la stessa a cui anche Toscanini si abbeverava).
Per questo pur essendo più "lenti" di Karajan, Furt, Kna e Klemperer davano la sensazione di non esserlo altrettanto, molto meno estenuati e vaporosi: la pesantezza architettonica del loro incedere era infatti stringente, trascinante, soffocante.

Karajan rappresentò una vera e propria rivoluzione ai suoi anni, rivoluzione che - caro Triboulet - non può in alcun modo essere spiegata col semplice "gusto del bello".
Vorrei farti un esempio (a me caro) di natura cinematografica.
Se ascolti il Rosenkavalier di Erich Kleiber (DECCA) e l'Ariadne di Clemens Krauss e le confronti (registicamente) a quelle di Karjan (EMI) hai la sensazione di un uso della "camera" molto diverso.
Kleiber e Krauss lavorano sui "campi lunghi", sui tableaux, mentre con Karajan tutto passa al primo piano.
E' come se spingesse l'obbiettivo direttamente sul volto della Schwarzkopf, della Seefried, nutrendosi delle più infime sfumature della loro mimica: la leggerezza di un sopracciglio, la levigatezza amara di un sorriso.
Lo stesso fece con la Callas in Butterfly e Trovatore.
Non parliamo del Tristano a Bayreuth, con la Moedl che pare accarezzata, baciata persino da questa camera che si nutre dei suoi sussurri e dei suoi aliti.
E sono tutte opere (l'Arianna, il Trovatore, il Tristano) in cui ancora troneggiava la magniloquenza schiacciante del gusto pre-bellico.

Le letture del giovane Karajan abbattevano ogni mausoleo epico, e si concentravano sull'umanità più intima dei personaggi, sulla verità "liederistica" di ogni sussurro.
Se Karajan sconvolse tre generazioni di ascoltatori e divenne il mito che è diventato (e credimi, in modo PER NULLA INDOLORE) non è per i bei suoni che pure - è verissimo - sapeva ottenere, ma per la sua propensione a scavare nell'intimo dei suoni fino a spogliarli di ogni sovrastruttura eroica e piedistallosa.

E questa è esattamente la ragione per cui osò impegnare la Freni (ex sopranino da Nannette e Susanne) in Traviata, poi in Desdemona, infine in Aida!!!!
Sbagliò (per me) perché non seppe valutare la caratura dell'artista, ma è significativo che comunque che abbia puntato su una voce così luminosa e "piccola" (rispetto alla tradizione) per ruoli che la tradizione affidava a suoni possenti e accenti pontificatori.
Una simile scelta non si spiega con l'edonismo, piuttosto col bisogno di scavare nel "piccolo", nell'infinitamente piccolo del primo piano, di immergersi in atmosfere sempre più umane, vulnerabili e rarefatte, con un'insistenza sul dettaglio e sul primo piano che nessun direttore prima di lui avrebbe mai osato.
Lo stesso aveva fatto coinvolgendo una Crespin in Bruennhilde e una Janowitz in Sieglinde, un Di Stefano in Manrico, una Schwarzkopf in Marescialla e Alice Ford, un Van Dam in Amfortas e una Baltsa in Amneris...

Tu dici che per Karajan era irrilevante se "piedistallo sì e piedistallo no"?
Qui assolutamente non sono d'accordo: quale che sia il giudizio che ne possiamo dare, non ci fu personalità post-bellica più decisiva di Karajan nell'abbattimento di innumerevoli piedistalli.
La sua Arianna a Nasso resta la prova più incredibile e stupefacente di come si può buttare all'aria ogni tradizione (e ogni piedistallo) e lavorare con l'orchestra e con le voci alle delicatezze più introverse e iridescenti, con un minimalismo più da Lieder che da Opera (almeno per come la si intendeva allora) che all'epoca creò più sconcerto e insofferenza di quel che tu oggi puoi immaginare.

così almeno la vedo io,
salutoni,
Mat

[Triboulet]

Ragazzi (ok siete più vecchi di me ma "signori" mi suona troppo formale ), non è mia intenzione sembrare depositario di alcuna verità, sembra che alcune mie frasi siano definitive o che vogliano lasciare intendere che ne sappia più di voi. Si è ampiamente capito, e non l'ho mai nascosto, che non sono un grande "storico" della musica, ho letto poche cose e ho anche tanti buchi come esperienze d'ascolto (data la mia giovane età e anche i miei interessi musicali molto ampi che vanno aldilà dell'opera e della musica classica). Le registrazioni di Karajan le conosco molto bene perchè, quando ero ragazzino (non moltissimi anni fa in verità ) mi appassionai al direttore austriaco, tanto che mi pareva il più grande qualsiasi cosa facesse. L'idea che mi sono fatto successivamente me la sono fatta da me, può essere anche in parte sbagliata per carità, ma ho sempre avuto di recente la sensazione che Karajan si disinteressò progressivamente all'idea stessa di teatro in musica. Molte sue cose mi suonano se non vecchie inappropriate, per non parlare dei cast vocali, di cui non ho mai capito la quadratura (e continuo a credere che non li abbia mai azzeccati, anche a voler credere alle sue scelte come intellettuali secondo me sbagliava comunque i singoli interpreti). Parlo ovviamente del Karajan seconda maniera.
Mi fido di quello che mi dite voi, avete tali e tante armi che io sono con una pistola ad acqua!
Poi ve ne uscite pure con Wagner... e io la davvero non so che dirvi (chissà quando troverò tempo e voglia per avvicinarmici).

Non mi piace Karajan? non è vero. Il Karajan fino ai primi anni 60 lo ascolto ancora molto volentieri, e penso sia stato davvero enorme, non in tutto, ma in molte cose. Sono quindi daccordo con te Mat quando parli della grandezza del primo Karajan.
Dopo è il mio problema, nella sua fase peraltro più celebrata, quell'approfondimento estremo del suono (che sia edonismo o qualcosa di concettualmente più elevato) mi è sempre sembrata una deriva verso una visione che, anche volendogli riconoscere come voi avete detto una valenza non estetica ma più sostanziale, si è secondo me allontanata dalla verità semplicemente in un'altra direzione. Dove per verità non intendo "quel che il Maestro Verdi ha scritto", quelle sono cavolate come ho già detto, piuttosto la credibilità di una lettura e la sua adesione alla drammaturgia dell'opera specifica, del libretto ecc. Sarà forse che non ne condivido più gli intenti, ma un'opera deve come punto di partenza NECESSARIO, funzionare sotto l'aspetto del teatro (anche se solo in disco). Il Karajan più tardo invece mi è sempre parso più preoccupato a descrivere le atmosfere piuttosto che a tratteggiare i personaggi. Come se portasse alle estreme conseguenze alcune sue intuizioni non curandosi più delle conseguenze "nefaste" (se ve ne sono, io credo di sì).

Però insomma, va bene, Karajan demonumentalizza l'Aida e ne fa un poema sinfonico-descrittivo dandolo ad interpreti a cui mai nessuno l'avrebbe data... ma che cosa esce fuori? Un lavoro affascinante ma che io sento appiccicoso (scusami Maugham, ho notato un piccolo trasalimento prima, ma non mi veniva altro termine ) e ancora una volta, in maniera diversa, non persuasivo. Forse con interpreti diversi (un lirico che non fosse la Freni, un tenore aperto che non fosse Carreras), forse con qualche suono meno felpato e avvolgente, più "torrido", più realmente (pseudo)egiziano - visto che ci teneva ai fondali, forse se avesse mixato il disco in maniera diversa (e non con le voci che annegano), forse sarebbe stato - aggiungo sempre secondo me - più convincente. Ma capite bene che ho cambiato praticamente tutto!

Una rivoluzione dite voi. Si capisce! nessuno ha fatto mai una Aida così, eppure non tutte le rivoluzioni portano necessariamente ad un progresso. Si può distruggere una cosa falsa per crearne un'altra (quando dico falso, lo ribadisco, non mi riferisco al grado di libertà rispetto al testo musicale quanto rispetto a quello teatrale). E poi, è una mia sensazione l'applicazione di questi principi un po' a tutti i titoli del suo repertorio? E' questo che mi fa sembrare tutto permeato da "affascinante monotonia", e dico affascinante perchè non si può non rimanerne soggiogati epidermicamente, ma non è questo quello che cerco. Che sia Strauss, Beethoven, il primo Verdi, Puccini, Bizet, Karajan fa sempre esattamente quello che ti aspetti. Molto più di un marchio di fabbrica.
Che poi mi chiedo, Aida e Turandot ok, ma Butterfly era da demonumentalizzare? dov'è la grandezza della butterfly con la Freni? in Boheme cosa è cambiato se non una cura maniacale del tessuto orchestrale? è davvero così rivoluzionaria tale da definirla unanimamente la migliore (praticamente tutti quì l'hanno indicata come riferimento)? ecco perchè parlo di mistificazione (ok, è un termine un po' pesante)... è un grandissimo Karajan, tra i dieci direttori più importanti di sempre, mica un ciarlatano, però facciamo almeno qualche distinguo. Ho sempre la sensazione che tutti siano ancora dopo tanti anni vittima della sua forte e carismatica personalità (anche mediatica, perchè no, è uno che si è saputo vendere come nessun altro).

E poi ancora, alla faccia della distruzione dei miti, il Trovatore notturno e chiaroscurato, "alla maniera Karajan" come sempre.... con Bonisolli e Cappuccilli! Ma dico io... vuoi farlo? fallo fino in fondo! prendi Vickers e Fischer Dieskau porca miseria... Il suo Otello del resto è almeno coerente! ma sarà che non ci ho capito niente io... vi credo (non certo per fede, ma per vostra competenza ), ma ci sono tante cose che non mi tornano. A questo punto spiegatemi voi per bene, o datemi qualche link a vecchie conversazioni, perchè forse non riesco io a trovare la chiave.

Parlando più in generale, se volete saperlo, il Karajan tardo continua ad affascinarmi nel romanticismo sinfonico (sinfonie di Schumann, Brahms, Tchaicowsky), dove deve dare conto solo a se stesso e con una musica che si presta pure alla sua lettura.
Eppure mi irrita nel periodo classico (Haydn, Mozart, Beethoven) proprio perchè anche qui non si capisce dove vuole arrivare. Ok, io non capisco dove vuole arrivare!
A me il Beethoven di Karajan continua a suonare monumentale, è più scattante e meno opprimente, verissimo, ma mantiene una dimensione di magniloquenza come dire... più accomodante e (ora dirò una fesseria) più borghese. E' questa la chiave? Allora non mi piace (non mi piace l'idea non il risultato, che ormai non mi soddisfa più a prescindere dall'idea di fondo). Alle mie orecchie suona come un compromesso (so già che mi direte che non è necessariamente un male ).
Perchè Bernstein mi convince di più? perchè secondo me va più in fondo nella sua visione romantica. Perchè Scherchen mi convince di più? perchè va più in fondo nella sua visione scattante e rigorosa. Perchè Kleiber colpisce così tanto? perchè opera una vera distruzione di tutto ciò che c'è di pomposo e pesante nella musica di Beethoven e ne fa un tripudio di ritmi danzanti. Mi paiono in sintesi delle rivoluzioni di ben altro spessore.

PS: @ Maugham: ero scherzoso quando ti ho scritto "è una provocazione", mi ha fatto ridere molto la storia "qualcuno ci sente il fato nella Forza della Callas"
ma ti assicuro che non volevo darti del polemico. Semmai ci ero rimasto male perchè avevo come avvertito dubitassi della genuinità delle mie impressioni (non della correttezza, mi posso sbagliare di grosso anche, ma del fatto che fossero mie personali e non "prese in prestito"), ma insomma... sono io che mi scuso con te per aver frainteso e pensato male.

I luoghi comuni secondo me saranno diventati "comuni" per qualche motivo, no?

Nello specifico, il paragone del "bel marmo" non me lo sono certo inventato io
1966, dal minuto 5.00:



Forse ridurre tutta la sua visione a questo (cioè bel suono, legato, attenzione ai dettagli estetici ecc.) sarà riduttivo, ma lui dagli anni 70 specialmente è innegabile che ci si metta d'impegno in questo senso. Se girano i luoghi comuni è anche un po' colpa sua.

[Maugham]

Ragazzi (ok siete più vecchi di me ma "signori" mi suona troppo formale ), non è mia intenzione sembrare depositario di alcuna verità, sembra che alcune mie frasi siano definitive o che vogliano lasciare intendere che ne sappia più di voi.

Da parte mia, ti assicuro proprio no. Nè nei tuoi confronti nè di nessuno che scrive qui.
Su OD non facciamo a gara a chi ce l'ha più lungo, te lo garantisco,
Anzi, da quel che leggo, ti faccio un esempio, mi sembra che tu sulla Gencer abbia un'esperienza di ascolto di gran lunga superiore alla mia. Cantante che, mea culpa, conosco relativamente poco. Su cui però. noterai, non ho mai preso la parola

Poi ve ne uscite pure con Wagner... e io la davvero non so che dirvi (chissà quando troverò tempo e voglia per avvicinarmici).

Il punto è questo. Bravo.
Guarda che "uscirsene con Wagner" e, aggiungo, con Strauss parlando di Karajan è fondamentale.
Non abbiamo tirato in ballo, che so io, "De tempororum fine comoedia" di Orff.
Non puoi tirare sintesi così pesanti come fai tu per poi ammettere... che, in realtà, ti mancano pezzi interi (e che pezzi!) di ascolto.
Cioè, lo puoi fare benissimo, ma prima o poi troverai qualcuno che ti mette in discussione. Siamo su un forum, no?
Prescindere da Wagner o da Strauss parlando di Karajan è come prescindere da Donizetti parlando della Gencer.
O dal Falstaff e dall'Otello parlando di Verdi.
Cosa diresti a uno che affermasse che: "Verdi è solo accompagnamenti schitarranti" e, chiamato in causa l'Otello, ti rispondesse "poi ve ne uscite pure con l'Otello chissà quando troverò il tempo e la voglia di avvicinarmici". Lo prenderesti per matto, no?

Però insomma, va bene, Karajan demonumentalizza l'Aida e ne fa un poema sinfonico-descrittivo dandolo ad interpreti a cui mai nessuno l'avrebbe data... ma che cosa esce fuori? Un lavoro affascinante ma che io sento appiccicoso (scusami Maugham, ho notato un piccolo trasalimento prima, ma non mi veniva altro termine ) e ancora una volta, in maniera diversa, non persuasivo. Forse con interpreti diversi (un lirico che non fosse la Freni, un tenore aperto che non fosse Carreras), forse con qualche suono meno felpato e avvolgente, più "torrido", più realmente (pseudo)egiziano - visto che ci teneva ai fondali, forse se avesse mixato il disco in maniera diversa (e non con le voci che annegano), forse sarebbe stato - aggiungo sempre secondo me - più convincente. Ma capite bene che ho cambiato praticamente tutto!

Per l'amor del cielo Trib, non hai bisogno di cambiare niente.
Quello che hai scritto è più che legittimo, se, come in questo caso, circostanziato a una sola edizione e soprattutto con alternative.
Possiamo cominciare a parlarne.
Soprattutto riguardo al fatto tecnico della registrazione.
Però dovrei sapere, prima di cominciare a parlare di timbrica, su cosa ascolti il Karajan Emi anni 70 (quello di Goltz e Andry) che è il più ostico da riprodurre perchè nasce come quadrifonico successivamente portato in stereo. Quindi se usi casse che tagliano la dinamica, o quelle del PC, rischi davvero di avere una visione diversa del risultato sonoro. Sono così specifico solo perchè tu sei entrato in un tema "specifico" (sollevato anche da Celletti) su cui ancora si dibatte. Tu senza dubbio conoscerai il suo Pelléas. Ho scovato un paio di recensioni dell'epoca e ci furono alcuni che scrissero che Karajan "barava" con i microfoni. Il periodo Emi, sotto il profilo tecnico, da Fidelio a Salome è spinoso, lo ammetto.
Il Karajan dell'epoca Legge -come quello della piccola parentesi Culshaw- suonava diverso.

Che poi mi chiedo, Aida e Turandot ok, ma Butterfly era da demonumentalizzare?

Se non da "demonumentalizzare", da... "scartavetrare" sì. Hai provato a sentire l'Albanese, la Petrella, la De Los Angeles, o la stessa Scotto (Emi) per non parlare della Stella della Zeani o della Tucci, ovvero tutte quei sopranoni di serie A2 che facevano il personaggio? Sotto questo aspetto la Freni è di una pulizia incredibile rispetto a tutte le carinerie da calendario di barbiere. E posso benissimo credere che, all'epoca, abbia fatto sensazione. Che poi, ora, dopo quarant'anni, tutti noi auspichiamo una Butterfly diversa dal tandem Karajan-Freni non solo è logico, è necessario.

PS: @ Maugham: ero scherzoso quando ti ho scritto "è una provocazione"... sono io che mi scuso con te per aver frainteso e pensato male.

Figurati. Io volevo solo puntualizzare un metodo di analisi e di approccio al fine di evitare che anche su OD si arrivasse a sintesi sbrigative come su altri gruppi di discussione. Tutto lì.


WSM

[Triboulet]

Guarda che "uscirsene con Wagner" parlando di Karajan è fondamentale. Non puoi tirare sintesi così pesanti come fai tu per poi ammettere... che, in realtà, ti mancano pezzi interi (e che pezzi) di ascolto.Cioè, lo puoi fare benissimo, ma troverai qualcuno che ti mette in discussione. Siamo su un forum, no?Prescindere da Wagner o da Strauss parlando di Karajan è come prescindere da Donizetti parlando della Gencer.O dal Falstaff e dall'Otello parlando di Verdi.Cosa diresti a uno che affermasse che: "Verdi è solo accompagnamenti schitarranti" e, chiamato in causa l'Otello, ti rispondesse "poi ve ne uscite pure con l'Otello chissà quando troverò il tempo e la voglia di avvicinarmici". Lo prenderesti per matto, no?

Ok faccio marcia indietro... Karajan è un genio
No scherzi a parte, quello che dici è vero (e benone che qualcuno mi mette in discussione, anzi menomale!), non posso dare un giudizio COMPLETO di Karajan direttore se non conosco una parte importante della sua discografia. Però il fatto che, ad esempio, fosse geniale in Wagner (non lo so, dico per dire), non mi impedisce certo di dire che certe sue soluzioni applicate ad altri titoli mi danno l'impressione di essere totalmente inefficaci. Anzi che la sola pretesa di poterle applicare a qualsiasi partitura sia sbagliata in principio.

Cosa diresti a uno che affermasse che: "Verdi è solo accompagnamenti schitarranti" e, chiamato in causa l'Otello, ti rispondesse "poi ve ne uscite pure con l'Otello chissà quando troverò il tempo e la voglia di avvicinarmici". Lo prenderesti per matto, no?

Ah mi hai preso per matto allora!
No non gli darei del matto. Gli direi che non è così, ma che tolte le ultime opere per il resto non ha tutti i torti!
E per Karajan è lo stesso. Il fatto che il suo approccio funzioni a meraviglia nell'opera tedesca non mi impedisce di dire che il principio per cui debba funzionare anche altrove lo trovo sbagliato, a tratti presuntuoso. E' una critica che posso fare. Quindi fai bene a rimproverare la mia miopia "concettuale" perchè questo mi arricchisce senz'altro culturalmente, dato che magari l'operazione Karajan era negli intenti globali più importante di quel che credevo. Ma questo d'altro canto rafforza la mia idea di un Karajan sempre più disinteressato alla musica in sè, alla drammaturgia del teatro, pervicacemente impegnato nella conquista di un suo ideale di pulizia e bellezza, rivoluzionario sì perchè contro ogni tradizione, ma poco attinente con quello che sta nel libretto.

Io non ho mai neanche pensato che Karajan fosse un direttore-bluff! La sua visione è fin troppo ferrea, ed emerge pure dalle registrazioni dal vivo che non sono certo il massimo della qualità. Il suo esportare la sua visione in ogni dove per me non ha alcun senso, anzi mi dà la cifra della megalomania del direttore (ed è innegabile ne avesse). Ma non l'applicazione in se dell'idea (l'idea di demonumentalizzare e/o epurare certe letture), quanto la sua realizzazione pratica con i medesimi strumenti un po' ovunque. In questo modo tutte le qualità della sua direzione risultano efficacissime in taluni titoli e molto poco credibili altrove.
Pelleas a me piace moltissimo, ma pure il suo Otello. E però c'è da sottolineare anche che in quei titoli ci cantava gente di intelligenza superiore come la Von Stade o Vickers, e in più la musica si prestava a quel tipo di approccio.
Insomma Trovatore e Otello sono mondi diversi, e pure Carmen e Pelleas, e pure se fossero uguali che fai... prendi Bonisolli, la Price, la Freni ecc. il fior-fiore della bella voce e della convenzionalità intepretativa... mah!
Allora, se crei fondali, inquadrature e quant'altro e ci metti Vickers in mezzo ha già un altro senso! (e in quell'Otello ha senso -casualmente- anche la "scomparsa" della Freni, perchè enfatizza il gioco degli uomini).
In un quadro dove invece i personaggi vengono assorbiti come strumenti d'orchestra (non parlo di acustica, ma di aspetto interpretativo) io dico: questo è edonismo, è autoindulgenza. Con l'aggravante che hai la pretesa di ridurre tutto a poema sinfonico, anche dove non sarebbe il caso.
In altre parole, se Karajan è l'interprete ideale di Wagner, ha senso wagnerizzare (alla maniera di Karajan intendo, di come dirigeva lui Wagner) tutto il resto?
Non sottovalutiamo quindi la scelta dei cantanti, e neanche la diversità dei linguaggi.

Facciamo esempi diversi, la Baltsa. Cantante con grandissime qualità. Mi dici che senso ha farle cantare Carmen? è perchè in quel periodo usava la Baltsa in ogni dove. Allora mi si dirà: "voleva demolire il mito della Carmen sensuale", perfetto, e poi prendi la Ricciarelli e Carreras, che in Carmen sono quanto di più tradizionale non si può? E' perchè in quel periodo usava Carreras e la Ricciarelli ovunque. Che poi, la Ricciarelli sostituiva la Freni (o la Tebaldi) e Carreras Di Stefano. Ecco perchè dico che era più attento all'idea strumentale del canto, alla liricizzazione senza se e senza ma, viceversa avrebbe fatto scelte più coerenti.
Ha avuto la pretesa di dirigere qualsiasi cosa alla sua maniera, e con gli stessi cantanti, che non possono essere jolly (e non si sono rivelati tali).
Ho capito che la Freni incarnava un ideale di pulizia, sobrietà e liricità che strideva con le indulgenze della tradizione. Perfetto. Però si può anteporre l'urgenza della "riforma" alle esigenze dei vari personaggi? Della serie "me ne frego se la Freni non è in grado di caratterizzare Violettà, Butterfly, Aida e addirittura Turandot e Norma, le faccio cantare comunque tutto perchè lei si inserisce perfettamente nel mio tessuto orchestrale e, al contempo, così demolisco tutte le tradizioni". E no, e lì che va la mia critica. Se riforma deve essere deve essere totale e consapevole, ma non solo sotto l'aspetto "sonoro" (cura dei livelli orchestrali, sovvertimento delle tradizionali associazioni tra registri vocali e personaggi), perchè se no tutti sti buoni intenti, al mio orecchio, si traducono come risultato appiccicoso (gli stessi intenti che su altra musica e con altri interpreti potevano essere, e lo sono stati, vincenti). Distruggi una maniera per crearne un'altra.

Altro esempio di incoerenza che non capisco, fai il film dei Pagliacci Vickers, Kabaivanska, Glossop... come Otello... idea geniale! E la musica in un certo senso asseconda.
Però poi il film di Cavalleria lo fai con Cecchele, Cossotto, e Guelfi
Però la dirigi come se fosse Strauss! è questo che non capisco... e non centra certo sulla grandezza o meno nel repertorio tedesco.
(e in studio, pur di strappare il ruolo ai vari "urlatori", c'ha messo Bergonzi, che c'azzecca secondo me tanto poco quanto Del Monaco - ma tu non sarai daccordo quì ). E non mi dire che c'erano ragioni commerciali perchè Karajan avrebbe potuto avere chiunque quando era diventato il più grande direttore del pianeta.

IN SINTESI
Rettifico, Karajan è geniale in Wagner (mi fido di te), però non può dirigere tutto così o pretendere di usare gli stessi cantanti in ogni dove in nome di un ideale di pulizia delle tradizione, perchè approda a risultati per me (sempre per me) molto molto discutibili e talvolta addirittura incoerenti. Notevole operazione culturale in teoria, se è così, risultati poco convincenti. Se nelle sue incisioni riuscite ci trovi tutti i tasselli (edonismo compreso), in altre -dove i tasselli mancano- la sensazione che si riceve, che IO ricevo, è di estetismo e romanticismo esagerato. E mi sa che non sono neanche l'unico ad avere questa percezione. Se avesse approfondito di più le sue letture in senso drammaturgico e, di conseguenza, avesse di volta in volta selezionato un cast interpretativamente adeguato ai vari titoli sarebbe stata una rivoluzione completa. Probabilmente, nella revisione dell'opera italiana, è stato un passaggio necessario ma non affatto compiuto. Va meglio?
Questo posso dirlo, penso...

[MatMarazzi]

E' curioso che questo appassionante dibattito su Karajan si svolga proprio nel thread dedicato a una delle poche opere che non ha mai diretto!
Magari più tardi, quando il dialogo si sarà sopito, trasferirò i post in una thraed più acconcio.

Venendo alle considerazioni di Triboulet

Rettifico, Karajan è geniale in Wagner (mi fido di te), però non può dirigere tutto così

Per quanto mi riguarda, il punto più interessante non è la "genialità" di Karajan, ma l'impatto che la sua rivoluzione ha rappresentato per la storia dell'interpretazione operistica.
Nemmeno io penso che, in fondo in fondo, fosse un uomo di genio (nemmeno in Wagner), ma l'evidenza della sua personalità interpretativa era tale da avergli consentito non solo di sbaragliare le più autorevoli tradizioni, ma anche di diventare, nonostante questo, un dei miti più ingombranti, temibili, schiaccianti di tutto il '900, di dominare il mondo della musica classica come nessun direttore prima e dopo di lui, di costringere qualunque appassionato al mondo a fare ancora oggi i conti con la sua pesantissima eredità.

E' giusto che sulle singole interpretazioni (non sarò certo io a negarlo, e nemmeno Maugham conoscendolo) ognuno di noi metta in campo anche i propri gusti e i propri giudizi: ci mancherebbe! Siamo qui per questo.
Ma gusti e giudizi non sono sufficienti a spiegare un fenomeno simile. La sua autorità è talmente spaventosa da imporci di valutarlo, oltre che in sede critica, anche in prospettiva storica, inquadrando il suo contributo (nel bene come nel male) in un percorso interpretativo che, dopo di lui, è cambiato per sempre.

In calce aggiungo che, a parte il fatto che la tua competenza è fuori discussione (e lo sai! ), qui nessuno fa classifiche anagrafico-culturali.
Ogni opinione (anche quella di chi avesse scoperto l'opera da un paio di mesi) è preziosissima per quel che di personale e unico può dare.

Salutoni,
Mat