Mario del Monaco

[MatMarazzi]

Spesso in questo forum ho espresso il disagio che suscita in me il caso di Mario del Monaco.
Anche io, come molti, trovo inascoltabili molte delle sue interpretazioni, anche fra quelle che lo hanno reso celebre.
Eppure non condivido il tono di sfottò, di critica inappellabile, che gli viene solitamente rivolto.
Io continuo infatti a considerare Del Monaco uno dei massimi artisti che l'Italia abbia prodotto.

Non mi nascondo che la sua retorica poteva raggiungere versi di belluinismo raccapriccianti (il video del finale dello Chenier con la Tebaldi è una delle cose più esilaranti che si possanoascoltare); so bene che nella maggior parte dei ruoli che ha cantato - Verdi in primis - la sua emissione declamatorie era pesantemente inadeguata.
Eppure in astratto sento in lui potenzialità di talento ed efficacia tecnica da lasciarmi allibito.

Come si fa a contestare un artista nella pratica (cosa che faccio senza alcuna remora) e amarlo in teoria?
Si fa... si fa!
Basta astrarsi da risultati (spesso discutbili) conseguiti in un certo repertorio e immaginarsi il tenore in un repertorio diverso, un repertorio che - nei suoi anni - si sarebbe dovuto riportare in vita appositamente per lui; un repertorio (come quello italiano e francese del primo '900) adatto a un super-declamatore come lui, fiero tanto della propria "baritonalità", quanto dell splendore dei primi acuti (per inciso, il trovatore Rai 1957 ci testimonia addirittura un magnifico re bemolle).

Come declamatore Del Monaco era tecnicamente "nuovo", rivoluzionario.
La sua voce mescolava rifrazioni bronzee a una carnalità aspra e virile, sottolineate da spregiudicate aperture.
Ciò rendeva più moderno il suo stile e più penetrante la sua fisicità (dai colori autenticamente popolari, addirittura proletari, magari a rischio di qualche legnosità) rispetto ai declamatori che lo avevano preceduto, che al suo confronto appiono sempre un po' troppo aulici.
La poderosa percussione sillabica e la muscolarità del suono facevano piazza pulita di ogni eroismo e comunicavano l'idea di una forza selvaggia (in senso squisitamente neorealista).

Come sempre capita, tutti questi pregi diventavano difetti se applicati al repertorio sbagliato.
Cosa non avrebbe dovuto cantare, almeno per me?
Be' anzitutto i ruoli di matrice "vocalistica" (a meno che non fosse in grado, come in Calaf e Otello, di ripensarli a modo suo).
E nemmeno i ruoli di tessitura elevata come Radames ed Enea (non parliamo poi di Rigoletto, del catastrofico Stiffelio - ruolo Fraschini!!! - o di Paolo il Bello).
Da notare come invece la tessitura centralizzante lo aiuti a scolpire efficacemente personaggi come Pollione ed Ernani (nonostante il vocalismo che tali personaggi richiederbbero).
Altri ruoli che sarebbe stato meglio evitare sono quelli psicologicamente troppo nobili o romantici, poco allineati alla natura rissosa e diretta della sua espressività (ci metto dentro anche Lohengrin, Alvaro e Andrea Chenier).

Si... lo so.
Con queste esclusioni abbiamo praticamente tagliato fuori l'80 per cento del suo repertorio.
Eppure cosa avrebbe potuto ottenere nei ruoli giusto lo ha dimostrato come Dick della Fanciulla, come Sigmund (anche se un po' tardivo) e Samson...

Maugham mi ha prestato il cofanetto DECCA che raccoglie praticamente tutto quello che Del Monaco ha inciso oltre alle opere intere.
Nella maggioranza dei casi si tratta di roba piuttosto brutta. Poi salta fuori improvvisamente qualche miracolo che ti fa sobbalzare sulla sedia.
E proprio ciò che ho provato ascoltandolo nelle due arie di Isabeau.

Purtroppo si sente che sono incisioni tardive (posteriori al famoso incidente stradale del 64): lo splendore elettrizzante degli anni d'oro era ormai passato.
Il timbro è usurato, gli acuti appesantiti e talora calanti: in certi punti (ad esempio l'inizio di "ah-ah") Del Monaco è un po' imbarazzante.
Inoltre, quando il cantabile si fa più tranquillo, il tenore indugia in quella strana tendenza (tipica del suo declino) di compensare la limitata dinamica con eccesive aperture ("erbe silenziose") e con una certa "nasalità" che (disse qualcuno) ricorda un po' Topo Gigio.
Ma, detto questo, non penso che mai più ascolterò questi brani eseguiti in modo così INCREDIBILE!!
Davvero roba da non credere...
E se questo è il Del Monaco del 64, cosa avrebbe combinato in queste pagine dieci anni prima?

Essendo la scrittura spettacolare, sì, ma quasi esclusivamente declamatoria, Del Monaco ci si muove con la forza e la facilità di un vero atleta.
Si resta di stucco di fronte alla sua capacità di sillabare a voce spiegata, proiettando le sue folgori ad altezze folli, sopra, sotto e ...sul passaggio!
Per non parlare delle parole la cui evidenza investe l'ascoltatore come ceffoni!
E' proprio la "tecnica" a renderlo incredibile.
Una volta tanto persino i vociomani e cultori della "tecnica unica" farebbero bene a starsene zitti!
Ce l'avrebbe mai fatta il buon Bergonzi (spesso preso a esempio di tecnica "buona" contro quella "cattiva" di Del Monaco) a scagliare le sillabe con priezione tanto balenante, a piazzare i suoni (anche ad altezze scomodissime) con tanta "declamatoria" proprietà?

Persino l'espressività delmonachesca sembra (in queste pagine) meno sovraccarica e guitta del solito.
E questo non perché Del Monaco come Folco sia diverso, ma perché la sua espressività trova qui il suo humus naturale; anche la più sfacciata retorica da stallone di paese (che non funzionerebbe in altri personaggi) nell'Isabeau appare normale, convincente, insostituibile.

Visto che entrambi i brani sono su Youtube, io ve li sottopongo.
Chissà se anche a voi sembreranno rivelatori delle impressionanti possibilità tecniche del tenore come lo sono state per me: un esempio di declamato geniale, che non esiste più. Eppure a nessuno è venuto in mente di affidargli un'Isabeau negli anni d'oro...

Salutoni,
Mat

[Rodrigo]

Come si fa a contestare un artista nella pratica (cosa che faccio senza alcuna remora) e amarlo in teoria?
Si fa... si fa!
Basta astrarsi da risultati (spesso discutbili) conseguiti in un certo repertorio e immaginarsi il tenore in un repertorio diverso, un repertorio che - nei suoi anni - si sarebbe dovuto riportare in vita appositamente per lui; un repertorio (come quello italiano e francese del primo '900) adatto a un super-declamatore come lui, fiero tanto della propria "baritonalità", quanto dell splendore dei primi acuti (per inciso, il trovatore Rai 1957 ci testimonia addirittura un magnifico re bemolle).

Molto interessante questa considerazione.
Io credo che in Del Monaco ci fosse anche un'altra questione che contribuisce a spiegare la dicotomia tra debordanti potenzialità vocali e risultati talvolta insoddisfacenti, ossia la limitata capacità dell'interprete di indirizzare lo strumento vocale per definire il personaggio. In altre parole o del Monaco "sentiva" il personaggio - sia pure a modo suo - e allora questo "usciva", oppure l'esecuzione diventava una "cialtronesca" esibizione di atletismo vocale in fondo noiosa e ripetitiva (ad es. tale è a mio avviso il Rigoletto).
Proprio per questo limite di indirizzo Del Monaco aveva bisogno più di altri - specie per personaggi che gli erano meno prossimi - di direttori che sapessero "pensare per lui" e orientare il suo canto. In questo senso mi sembrano paradigmatici i risultati raggiunti con Mitropoulos (Ernani, Forza del destino) e con Gavazzeni (Gioconda); di contro è da lamentare che la discografia del nostro sia fin troppo colma di coscienziosi o anche ottimi accompagnatori, ma del tutto inadeguati quanto a proposte di lettura da imporre al tenore. Non è un caso, secondo me, che alla splendida "Forza del Destino" live del '53 con un grande Mitropoulos sul podio - in cui Del Monaco esegue un'indimenticabile O tu che in seno agli angeli - si contrapponga la più modesta ed esteriore incisione del '55 con ... Molinari Pradelli. Allo stesso modo la presenza di Gavazzeni sul podio è, penso, il plusvalore che permette a Del Monaco di proporre ad alto livello un personaggio - Enzo Grimaldo - che c'entrerebbe poco in teoria con l'indole del tenore. E invece abbiamo un affascinante bilanciamento tra squillo e smorzature e tra virilità e nobilità.

Altri ruoli che sarebbe stato meglio evitare sono quelli psicologicamente troppo nobili o romantici, poco allineati alla natura rissosa e diretta della sua espressività (ci metto dentro anche Lohengrin, Alvaro e Andrea Chenier).

Alle condizioni di cui sopra su Alvaro non mi sento di concordare; anche se è indubbio che senza un direttore di forte personalità era un ruola fatto apposta per rifugiarsi in ululati e smargiassate!
Saluti

[MatMarazzi]

Caro Rodrigo,
che piacere rileggerti!

Sì, quello che scrivi è giusto.
Del Monaco a contatto con Mitropuolus era più contenuto, più concentrato, più "musicista" persino (tranne che nei Pagliacci del Met).

E tuttavia, se devo essere sincero, a me non basta che uno "temperi" i suoi difetti.
Anzi non lo voglio affatto!
Non è mai la temperanza che fa il grande interprete.

Io vorrei che ci rendessimo conto che quelli che noi consideriamo difetti (per usare le tue parole le cialtronesche esibizioni di atletismo, le smargiassate... e hai perfettamente ragione) in realtà sono semplicmente caratteristiche, che possono risultare difetti in certo repertorio, ma anche pregi in altro!
Atletismo, smargiassate... se Del Monaco vi ricorreva (sia pure meno con Mitropoulos che con altri direttori) vuol dire che qualcosa dentro di lui lo spingeva a questo modo di comunicare e di intendere il teatro.
Quindi, per scatenare davvero il potenziale di Del Monaco, bisognava trovare il modo di dare senso a questa vocazione, non di temperarla con l'esercizio delle buone maniere.
Non dimentichiamo che esistono anche personaggi (un'infinità a dire il vero) che, per loro stessa natura, vivono di cialtroneria, esibizionismo, smargiassate: è il loro modo di esprimersi; Folco ne è un esempio.

Ripeto: una volta assodate le caratteristiche tecniche, vocali e umane di Del Monaco (che lo portavano sia come vocalità, sia come istinto su queste direzioni) ciò che bisognava fare non era "temperarle" ma scatenarle in una direzione positiva!
Solo a quel punto, il "plusvalore" di un grande direttore (Mitropoulos, Karajan) o di un grande regista (W. Wagner) può portare il risultato alle stelle.
Guai al direttore o al regista che vogliono cambiare l'interprete o annullarne la personalità, il vissuto, l'unicità in un immagine astratta del personaggio.

Ad esempio, prendiamo l'aria di Don Alvaro che hai postato.
Bella, hai ragione. Ma è anche bellissima?
Non è che ci piace semplicemente perché ci sorpendiamo a sentire un Del Monaco più misurato (non sempre), più attento al ritmo, meno disposto a effettacci (che pure, in piccola parte, permangono)?
Ma di per sè ci convince davvero? Io su questo punto ho qualche dubbio.
Sento comunque una linea tirata rispetto alla scrittura (da declamatore che "cerca" di fare il vocalista); è vero che c'è più attenzione alle divisioni, un grande e toccante sfarzo di colori cupi e raccoli e non di meno mi arrabbio pensando ai ben diversi risultati dell'Isabeau di 11 anni dopo, e mi chiedo che senso ci sia a sprecare le esplosive potenzialità di Del Monaco al suo zenit facendogli fare "il bravo bambino" che fa i suoi compiti senza monellerie... e "tenta" di legare, "tenta" di smorzare, "tenta" di evitare le sue istintive tendenze!
E' questo che vogliamo da lui?

Prendiamo, a mo' di confronto, lo stesso Del Monaco e lo stesso Mitropuolos l'anno dopo, nella Fanciulla del West.
Qui Del Monaco è tutta un'altra storia almeno per me!
Infatti la tessitura è baritonale (scritta per Caruso e non per Tamberlick!!) ma balenante sugli acuti; la scrittura è evidentemente declamatoria (come era Caruso); inoltre il personaggio non ha nulla di cavalleresco e nobile. Anzi è un personaggio dagli squarci popolaneggianti, banditeschi, avventurosi.
Del Monaco è talmente a suo agio che pare non stia nemmeno cantando! Difficile trovarlo così "vero"!
Mitropoulos è sempre lì, col suo genio, la sua visione! Ma questo Del Monaco non fa per niente il "bravo bambino"; questa volta è l'artista nel pieno delle sue possibilità, che sguazza in una scrittura perfetta per lui, in un humus culturale perfetto, in una psicologia per lui perfetta.
Davvero preferisci il suo Alvaro al suo Dick?



Come sai anche io, come te, attribuisco la massima importanza al direttore e al regista, indispensabili demiurghi della rappresentazione.
E tuttavia ritengo indispensabile che, anche senza di loro, il cantante senta già in partenza il personaggio (e non perché si contiene...), ne condivida l'età, la condizione sociale, l'espressività, persino la psicologia; inoltre ritengo indispensabile che ne domini completamente la scrittura, il baricentro, le problematiche tecniche.
Senza questo potremo avere un risultato anche buono (o nel peggiore dei casi.. "meno peggio" del solito), ma difficilmente geniale, quale che sia la grandezza del direttore!

In conclusione, Rodrigo, per quanto bravo ci possa sembrare Del Monaco in quella Forza del Destino, se nello stesso 53 a Firenze avesse cantato con Mitropoulos il Nerone di Boito, la Cassandra di Gnecchi, la Semirama di Respighi o ancora il Sigurd di Reyer o la Dama di Picche (per non parlare dell'Isabeau) credo che oggi tutti saremmo molto più felici!

NOn trovi?
Salutoni,
Mat

[Luca]

E' un thread interessantissimo. Grazie Matteo: con te condivido molte riserve su Del Monaco (e ne abbiamo parlato spesso a viva voce), però nessuno gli può negare che avesse personalità da vendere unito ad una franchezza e sbalorditiva quantità di suono soprattutto nei capolavori in cui ad agire era gente popolana (come tu dici). Io sono stato sempre dell'avviso che il suo miglior personaggio non è stato Otello quanto piuttosto Canio dove il verismo si tocca con mano e dove anche se si esagera in modo naturale (come faceva Del Monaco e non fingendo e imparando a tavolino) si resta in un ambito, tutto sommato, di piena plausibilità.
Lo stesso Celletti, che pur non amava Del Monaco, parlava di 'ludi circensi', ma era costretto ad ammettere che, ad esempio, il suo Radames era da monumento in piazza (recensione di Aida con la Callas a Città del Messico). Per me aveva ragione: Del Monaco era specialista - nel bene e nel male - di questa istintività e di questo occorre essergliene grati, anche se può non piacere a confronto con altri. Tu citi alcune opere tipiche tra Otto e Novecento confacentisi al tipo di intelligenza e vocalità di Del Monaco e che egli, purtroppo, non ha eseguito: bene (ci metterei anche Giuseppe Hagenbach de La Wally cantata più volte con la Tebaldi). Aggiungo che per associazione di idee mi vengono in mente certi personaggi felliniani come Zampanò: ecco quel tipo di neorealismo che vedevamo sugli schermi, Del Monaco lo riproduceva nelle sue performances vocali ed interpretative, allo stesso modo con il quale venti o trent'anni prima i grandi soprani veristi riproducevano il 'muto attaccarsi alle tende'.

Se sbaglio correggimi. Comunque è un bel thread.
Saluti, Luca.

P.S.: L'ascolto de La Fanciulla è bellissimo: era tempo che non lo riudivo. Mitropoulos è un vero regista di suoni, Del Monaco grandissimo, mentre la Steber è un pò di maniera, ma brava nel delineare un personaggio così arduo.

[MatMarazzi]

Ciao Luca! E complimenti per la recensione di Nabucco.

Io sono stato sempre dell'avviso che il suo miglior personaggio non è stato Otello quanto piuttosto Canio dove il verismo si tocca con mano e dove anche se si esagera in modo naturale (come faceva Del Monaco e non fingendo e imparando a tavolino) si resta in un ambito, tutto sommato, di piena plausibilità.

I ruoli nei quali amo davvero Del Monaco sono, oltre alla Fanciulla, Sansone, Ernani e Pollione (prescindendo dagli aspetti vocalistici che Del Monaco non sa rendere adeguatamente).
Ottimo il riferimento al tardo romanticismo (Wally, Guarany o l'Enzo citato da Rodrigo) altro terreno a cui Del Monaco avrebbe dovuto dedicarsi di più.
Amo moltissimo, inoltre, il suo Wagner anche se, purtroppo, non fu eseguito che troppo sporadicamente e, quel che è peggio, non negli anni migliori (in particolare Siegmund, che, se fosse stato cantato nel 57 invece che nel 66, sarebbe stato impressionante).
Eppure tutti questi personaggi (dove pure Del Monaco ha lasciato tracce sensazionali) sarebbero stati spazzati via di fronte a un suo Nerone di Boito o una sua Falena di Smareglia, tanto per fare due esempi. E' vastissimo l'ambito in cui le sue prerogative avrebbero potuto dare frutti grandiosi (io credo che un Mitropoulos sarebbe persino riuscito a convincerlo a buttarsi nel Tambur Maggiore).

E poi resta il sogno di una sua Isabeau negli anni d'oro...
Hai sentito i brani che ho postato?
Cosa ne pensi, sempre considerando che sono del 1964?

Un salutone,
Mat

[pbagnoli]

E poi resta il sogno di una sua Isabeau negli anni d'oro...
Hai sentito i brani che ho postato?
Cosa ne pensi, sempre considerando che sono del 1964?

Io li trovo stupendi. E non posso che appoggiare in pieno quello che tu affermi: questo sarebbe stato l'ambito più adeguato per la vocalità di Marione nostro. Sentire come regge l'espansione declamatoria di queste frasi è qualcosa che lascia assolutamente senza fiato.
Chi altro avrebbe potuto, ieri o oggi, reggere queste frasi terrificanti?
Peccato che l'abbiano impegolato sempre e solo su quegli Otelli

[pbagnoli]

Adesso ti propongo anch'io un brano in cui mi sembra che Marione renda al meglio delle proprie straordinarie possibilità.
E' un brano melenso, va bene: ma senti la scansione bruciante, gli accenti virili e commossi:


Questo è Caruso: a me sembra che Mario non gli sia per niente inferiore:

[MatMarazzi]

Adesso ti propongo anch'io un brano in cui mi sembra che Marione renda al meglio delle proprie straordinarie possibilità.

Infatti, Pietro, anche questo brano proviene dallo stesso LP in cui si trovano i due estrattu di Isabeau (e, per la prima e unica volta in studio, i tre brani più noti di Walkiria, eseguiti con facilità e splendore ben superiori ai famosi live).
E' un recital che ha inciso, come dicevo, subito dopo l'incidente del 64 e che, per moltissimi anni, non è più stato ristampato: pensa che io, nonostante il declino vocale, lo trovo uno dei più probanti e significativi lasciti discografici di Del Monaco.
Se non altro, è l'unico in cui sembra interrogarsi su ...cosa avrebbe realmente dovuto cantare.

L'ultimissimo LP operistico di Del Monaco è del 1969 e quello è invece un disastro: sempre alla ricerca di spazi con cui riempire il suo "declino", il tenore prova a cimentarsi con il Verdi giovane, forse ricordando l'esplosivo successo del suo Ernani, tredici anni prima.
Ma il suo canto (ormai duro come il legno) esaspera l'incompatibilità tecnica con questo repertorio. Davvero doloroso.
L'unico ruolo in cui pare più a suo agio è Carlo dei Masnadieri, cosa interessante e singolare: che Del Monaco fosse destinato, in Verdi, ai personaggi di bandito, purché di tessitura centralizzante?
Anche questa sarebbe potuta essere una buona idea a pensarci: un bel Masnadieri nel 59 o nel 60, magari con la giovane Sutherland! al posto di qualche Andrea Chenier e Cavaradossi evitabilissimi...

Salutoni,
Mat

[Luca]

1. Eppure tutti questi personaggi (dove pure Del Monaco ha lasciato tracce sensazionali) sarebbero stati spazzati via di fronte a un suo Nerone di Boito o una sua Falena di Smareglia, tanto per fare due esempi. E' vastissimo l'ambito in cui le sue prerogative avrebbero potuto dare frutti grandiosi (io credo che un Mitropoulos sarebbe persino riuscito a convincerlo a buttarsi nel Tambur Maggiore).

2. E poi resta il sogno di una sua Isabeau negli anni d'oro...
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Caro Matteo,

ti ringrazio dell'apprezzamento per il Nabucco (mentre scrivevo pensavo proprio alla 'tua' Rysanek, so che a te piace, ma lì è veramente negativa...). Hai ragione nel sottolineare un esito molto più probante di Del Monaco nei titoli citati, però ti faccio osservare il fattore culturale imperante nel tempo:

1. All'epoca di Del Monaco, Nerone di Boito poteva circolare e si poteva ipotizzare (esiste l'edizione con Picchi, mi pare...) ma Falena di Smareglia chiedi troppo. Circa il Tamburmaggiore ok sulla carta: ma Wozzeck Gobbi (ed esiste l'edizione....) e Tamburmaggiore Del Monaco ? Per i tempi bisognava cambiare titolo all'opera. Poi al grande pubblico sentire dal tenore fiorentino un "Esultate" oppure un "Un dì all'azzurro spazio" o addirittura un "E lucean le stelle" era molto più nazional-popolare..... che non il repertorio di Berg oppure, mi spingo oltre, Hermann de La Dama di PIcche (anche in italiano). Se noi, col senno di poi, facciamo dei 'distinguo', all'epoca Otello, Andrea e Cavaradossi era 'oro colato'.

2. Più semplice l'Isabeau se si tiene conto che alla fine degli anni '50 fu ripresa a S. Remo con la Pobbe e Miranda Ferraro. Lì, se si fosse avuto più senno, sarebbero stati messi insieme la "bellona" e il "macho". Ma accanto a questo personaggio io porrei anche Osaka dell'Iris che, negli stessi anni (1956), a Roma era affidato a Di Stefano con la Petrella o, altrove, all'Olivero e a Puma.

Salutoni, Luca.

[MatMarazzi]

Ma figurati Luca!

L'apprezzamento va a te, anche se, proprio per quanto riguarda la Rysanek, ho trovato le tue considerazioni non proprio centratissime.
Non sbagliate, intendiamoci, ma nemmeno rivelatrici: che non fosse un soprano virtuoso, una belcantista all'italiana, lo sapevano tutti, lo sapeva lei stessa, lo sapeva Bing, così come lo sa chiunque si appresti a comprare quel disco: farlo notare era giusto, ma personalmente non avrei fondato su questo aspetto tutta la recensione.
Sarebbe come aprire e chiudere una recensione sulla Norma della Sutherland con la constatazione che non ha la forza e il carisma della Callas.
Ok, è vero, e proprio così... ma se ci limitiamo a questo (che peraltro chiunque sa) ci perdiamo tutto il bello della sua Norma!

Con questo non voglio muovere critiche, intendiamoci. Ognuno ovviamente è libero di stendere le recensioni secondo l'ottica che gli è più congeniale e mettendo in evidenza ciò che lui ritiene importante.
Ci sono però due dettagli che vorrei osservare:

1) Il sopracuto che la Rysanek emette a conclusione del duetto non ha nulla a che fare con quello della Callas. La Rysanek non va oltre il do, mentre la Callas emetteva un mi bemolle.

2) la Rysanek non è mia! E' di tanta altra gente.
Per esempio è del pubblico di tutto il mondo che l'ha festeggiata come diva assoluta per circa cinquant'anni!
E' del Met, che la trattenne dal 59 al 92; è di Vienna, di Parigi, di Londra e persino della Scala, che dopo averla scoperta in Elektra (54) e adorata in Sieglinde (58) le ha affidato ben due Sant'Ambrogio (compreso un Otello proprio con Del Monaco); e naturalmente lo è di Bayreuth, dove la scoprirono ragazza in Sieglinde nel 51 e la salutarono in Kundry trent'anni esatti dopo!

La sua Abigaille, così come la sua Lady Macbeth, sono interessanti (come è sempre tutto ciò che ha fatto) ma nulla più: possiamo contestarle o ragionarci su, ma non sono di per sé strumento di valutazione della sua arte, ...almeno quanto il fallimentare LP wagneriano, la Suor Angelica e i geriatrici Ernani e Adriana non lo sono per la Sutherland.
Tanto per allargare il discorso, mi ricordo una bellissima frase di Maugham a proposito di Celletti, il quale sentenziava sulla sua Desdemona e sulla sua Lady e poi ammetteva di non aver mai sentito la sua Imperatrice (il cui giudizio infatti lasciava ad altri recensori).
"Se non conosce a memoria ogni singola nota della sua Imperatrice - diceva appunto Maugham - ogni giudizio di Celletti su Leonie Rysanek, fosse anche in Desdemona o in Lady, non merita nemmeno di essere letto".

Tornando a Del Monaco...

ti faccio osservare il fattore culturale imperante nel tempo:

Eh no.. .Luca, qui proprio non ti seguo!
Che quelli che ho suggerito non fossero titoli correnti, non significa che non si sarebbe potuto (anzi dovuto) allestirli comunque, disponendo di un artista come Del Monaco.

Altrimenti ti faccio notare che non era corrente nemmeno l'Armida di Rossini (che pure a Firenze allestirono in funzione della Callas), e nemmeno Les Abencerages di Cherubini (che pure allestirono per la Cerquetti), o il Fernando Cortez di Spontini (che pure allestirono per la Tebaldi).
La Falena di Smareglia fu montata pochi anni dopo per la Gencer; se la montarono per la Gencer, perché non avrebbero dovuto montarla per Del Monaco?
E La Dama di Picche? Proprio negli anni 50 fu ripetutamente allestita in Italia: a Firenze fin dal 52, con la regia della Pavlova, la Jurinac e la Pederzini.

Che significa che il pubblico gradiva "E lucean le stelle"?
Certo, come gradiva "Vissi d'arte"...
Questo non toglie che alla più grande diva mondiale del decennio, la Callas, nè alla Scala, nè a Firenze chiesero mai di cantare Tosca: in compenso rispolveravano per lei titoli misconosciuti di Gluck, Cherubini, Donizetti e Bellini, ritenendoli più adatti a valorizzarla.
Quindi la tua tesi (che all'epoca non si facesse altro che i soliti due o tre titoli) non mi pare che regga!

In presenza di artisti grandissimi e popolarissimi non c'è nulla di più normale che pensare a opere e personaggi in grado di valorizzarli.
Inoltre, se sfogli i programmi della RAI degli anni '50, ti accorgi che c'era in quegli anni la curiosità, l'entusiasmo di spolverare i titoli più strani e sconosciuti; ma per questo basta anche solo dare un'occhiata ai cartelloni della Scala e di Firenze!
Una varietà di fronte alla quale le stagioni attuali effettivamente impallidiscono.

Possiamo anche aggiungere che Del Monaco non era affatto ostile a questi esercizi: a parte cantare senza problemi in varie lingue (Sansone e Carmen in francese, Walkiria in tedesco), non aveva remore a cimentarsi con titoli di minore notorietà (chi glielo ha fatto fare di mettersi a stuidare i Troiani con Kubelik alla Scala, il Guarany di Gomes, Wally e Francesca da Rimini, tutte opere cantate solo in un'unica occasione; né mi pare che Ernani e Stiffelio fossero allora opere di così grande frequentazione).
Eppure, quale che fosse l'opera (famosa o meno) il pubblico è sempre accorso entusiasta: bastava il nome di Del Monaco a richiamarlo.

Il vero problema è che allora nessuno comprese davvero le specificità del tenore, nè ebbe l'intuito di chiamarlo per personaggi che non fossero i soliti noti del tenorismo loggionistico.
Quanto al tamburo maggiore, personalmente trovo che il buon Picchi, artista sensibilissimo ma completamente privo di virilità, non facesse questa gran figura.
Del Monaco sarebbe stato tecnicamente migliore, proprio come, a mio parere, lo fu Gobbi nella parte del protagonista.

Salutoni,
Mat

[Luca]

Carissimo Matteo,

l'associazione Callas-Rysanek circa la chiusa del duetto del III atto del Nabucco era, al di là del grado della nota in sé (la Callas volava molto più in alto, almeno nei tempi migliori), una prova di come la Rysanek, a mio modo di vedere, volesse imprimere la zampata a quell'interpretazione di Abigaille. Poi ti dico che, in fondo, la mia recensione (di cui condivido i tuoi rilievi) è stata viziata, da un lato, dalla mia non vicinanza con la Rysanek (il 'tua' che ho messo era orientato in questo senso e che poi sia anche di altra gente ben venga, ma non per me; i miei gusti sono altri: Nilsson, Jones, per es. nel repertorio tedesco). Avrai capito che non è una cantante per la quale stravedo specie nel repertorio di area italiana: ho anche un Don Giovanni - di cui abbiamo parlato a voce diverso tempo fa - in cui la Leonie interpreta Donna Elvira, saltando (omettendo radicalmente) il "Mi tradì" e per il resto è molto approssimativa (del resto, anche la Nilsson in Donna Anna non ci presenta la luminosità ed il virtuosismo di altre sue colleghe molto più rodate, basti pensare ad una Sutherland).
Per altro verso, mi attendevo di più da Schippers e da Mc Neil e invece li ho trovati deludenti, specie il direttore, tanto che l'ho molto ridimensionato.

Tornando a Del Monaco: era davvero impressionante nelle sue performances (nel bene e nel male). Ciò che gli va dato merito è nel fatto che non barava mai con la voce, specie in quel repertorio che gli si confaceva e questo lo ha reso spettacolare per la quantità di voce e come la gestiva specie nel registro medio-acuto. Una vecchietta che conosco e che è stata presente alle performances fiorentine (Forza, Ernani, Fanciulla) diceva che era un vocione.
C'è però un ruolo che saggiamente Del Monaco ha evitato (forse non gliel'hanno mai proposto) e che francamente sarebbe stato lontano anni luce dalla sua psicologia che è Don Carlo: mi pare - da quanto ne so - che non l'ha mai eseguito, nonostante altri tenori 'espada' (Tamagno, Merli e Corelli) ci si siano cimentati.

Da ultimo, Picchi: per alcuni ruoli andrebbe davvero rivalutato, se non altro per il coraggio di cose nuove che ha ri-proposto.

Saluti, Luca.

[Rodrigo]

C'è però un ruolo che saggiamente Del Monaco ha evitato (forse non gliel'hanno mai proposto) e che francamente sarebbe stato lontano anni luce dalla sua psicologia che è Don Carlo: mi pare - da quanto ne so - che non l'ha mai eseguito, nonostante altri tenori 'espada' (Tamagno, Merli e Corelli) ci si siano cimentati.

Direi che evitare l'infante - psicologicamente quanto di più lontano ci potesse essere da Del Monaco - depone a favore della sua intelligenza. Viceversa secondo me è stato un ruolo perfetto per le peculiarità (difetti e tic compresi, vero Matt? ) di Corelli che lo impersonò più volte senza tuttavia inciderlo ufficialmente. Purtroppo la EMI - che pure lo aveva sotto contratto - e Santini scelsero Filippeschi e Labò per le edizioni in 4 e 5 atti.

[Luca]

Purtroppo la EMI - che pure lo aveva sotto contratto - e Santini scelsero Filippeschi e Labò per le edizioni in 4 e 5 atti.
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Caro Rodrigo,

è interessante l'osservazione che fai a proposito di Corelli quale Don Carlo. Riguardo alla mancata registrazione in studio: le due incisioni da te citate sono una più brutta dell'altra e non so se Corelli avrebbe costituito una sorta di marziano in ognuno dei 2 cast, senza contare poi il livello basso della direzione orchestrale!

Saluti, Luca.

[Rodrigo]

Beh Luca, intanto possiamo dire che Corelli più volte fu diretto da Santini (ad es. nella famosa Norma romana del 1958 con la Callas) e proprio con lui e con i complessi romani incise per EMI l'Andrea Chénier. Riguardo al don Carlo mi risulta che Corelli lo cantò a Roma del 1954 con la Mancini, la Nicolai, Gobbi, Christoff e Neri (ti faccio notare gli ultimi quattro nomi ). L'opera venne ripresa nella stessa sede anche nel 1958 con il cast composto - oltre che dal nostro - da Christoff (poi sostituito da Petri per dissidi proprio con Corelli), Gobbi, la Stella, la Mancini e ancora Neri; il direttore? Santini!
Saluti

[MatMarazzi]

la mia recensione (di cui condivido i tuoi rilievi) è stata viziata, da un lato, dalla mia non vicinanza con la Rysanek (il 'tua' che ho messo era orientato in questo senso e che poi sia anche di altra gente ben venga, ma non per me; i miei gusti sono altri: Nilsson, Jones, per es. nel repertorio tedesco). Avrai capito che non è una cantante per la quale stravedo specie nel repertorio di area italiana: ho anche un Don Giovanni - di cui abbiamo parlato a voce diverso tempo fa - in cui la Leonie interpreta Donna Elvira, saltando (omettendo radicalmente) il "Mi tradì" e per il resto è molto approssimativa (del resto, anche la Nilsson in Donna Anna non ci presenta la luminosità ed il virtuosismo di altre sue colleghe molto più rodate, basti pensare ad una Sutherland).

Caro Luca,
fermo restando che ognuno di noi ha tutto il sacrosanto diritto di amare o non amare certi interpreti, vorrei specificare che non ho affatto, nei confronti della Rysanek, una devozione da fan.
Non ce l'ho per nessuno: nel senso che ritengo che non si possa amare un cantante senza saperne individuare i limiti (limiti che, come ho più volte detto, sono pregi in altro repertorio).
Ad esempio nel caso della Rysanek il tipo di vocalità grandiosamente declamatoria ne faceva interprete maiuscola di personaggi che prevedano questo tipo di scrittura (e a volte anche altri), ma la può mettere a disagio in personaggi di linea e retaggi belcantistici.
Avvicinarsi alle sue interpretazioni verdiane significa scontrarsi con questo "problema"; e tuttavia giudicarla in base alle sue interpretazioni "verdiane" può risultare molto limitativo.
E' dal potere grandioso delle sue Kundry e della sua Elektra (cantate in quel modo a oltre cinquant'anni) che si dovrebbe partire per valutare le possibilità della Rysanek, e poi (solo per curiosità) andarla a sentire in Elvira, personaggio che ha interpretato solo una volta e che nessuno considererebbe significativo.
Per inciso, il taglio di "Mi tradì" non è affatto dovuto a una scelta della cantante, ma all'adesione alla versione di Vienna (che infatti non prevedeva l'aria).

Tornando alla Rysanek il suo maggior pregio e il suo maggior difetto (per la mia tesi delle "caratteristiche" che cambiano segno a seconda dei personaggi a cui sono applicate) consiste nell'esasperazione retorica delle parti tragiche.
L'ossessione di "spaccare tutto" era tale che a volte la Rysanek risulta insopportabilmente gigiona.
E tuttavia proprio questa sua "forza" scatenava alle volte esplosioni telluriche semplicemente inaudite!
Altro che Nilsson! La Nilsson aveva quasi solo i decibels dalla sua, la Rysanek invece sembrava una bomba atomica (pur avendo voce molto meno potente).
E questo ti assicuro (avendola vista spesso dal vivo) produceva schianti in palcoscenico semplicemente indescrivibili.

E' chiaro che nella Kostelnicka io preferivo la sobrietà analitica e ...psicoanalitica della Silja (una che, al contrario, non eccedeva mai ed evitata le zampate con tutte le sue forze, una che lavorava solo di cesello). E tuttavia il monologo del II atto come lo faceva la Rysanek era puro "thriller".

Vuoi una prova della forza che la Rysanek scatenava in scena?
Tu che sei un conoscitore di Lohengrin, quante Ortrud secondo te riescono a far scoppiare l'applauso dopo "Entweihte Götter" come la Rysanek (che pure aveva già 62 anni ed era in palese difficoltà vocale).
Non dico che stia bene (in quel momento e su quella musica) sentire il pubblico che applaude fragorosamente, però è un fatto!
E non sto neanche dicendo che la Rysanek sia in questo caso perfetta (lo dico perché mi aspetto che tu, Luca, farai subito notare che quell'acuto è calante, quell'altro è duro... ecc... ecc...).
Semplicemente mi chiedo quante siano le Ortrud che, in Wagner e in una parte di "seconda donna" possano esaltare il pubblico in questo modo, manco fossero Bocelli!



Tornando a Del Monaco, è vero che, come dice Rodrigo, Don Carlo è più adatto a Corelli. Ma in effetti quasi tutti i ruoli verdiani sono più adatti a Corelli, se non altro per questioni tecniche (Corelli era vocalista, Del Monaco no).
Eppure - anche se sono fuori tema - sono riuscito a sentire un'opera in cui Corelli non singhiozza e non fa lo sciocchino!
Incredibile vero? Provare per credere.
Sentitelo nell'Agnese di Hohenstaufen di Firenze.
E' così sobrio ed efficace solo perché era giovane (e non ancora rovinato dalla cura Lauri-Volpi) o semplicmente perché in questo repertorio pre-romantico e napoleonico - anche nella Vestale - era psicologicamente più a suo agio?
Aspetto le vostre tesi!

Ultima chiosa su Picchi (ormai siamo partiti per la tangente e di Del Monaco non si parla più)

per alcuni ruoli andrebbe davvero rivalutato, se non altro per il coraggio di cose nuove che ha ri-proposto.

Infatti, per "alcuni" ruoli.
Quelli in cui la sua straordinaria capacità di descrivere le psicosi di un'anima fragile e sconvolta potevano trovare adeguata rispondenza.
Ci sarebbe da riflettere sul suo Capitano Vere, sul suo Erode, sul suo Edipo... così fragili, così devastati, eppure così introversi ed eleganti.
Tutte incarnazioni grandiose che meriterebbero di essere davvero studiate.
L'importante è che i suoi personaggi non sottendessero alcuna vocazione eroica, altrimenti il nostro Picchi - piccolotto e con la facciotte buffe - poteva risultare anche vocalmente impacciato.
Ancora una volta la logica delle "caratteristiche".

Salutoni,
Mat