Tristan und Isolde (Wagner)

[Alberich]

Una curiosità: dov'eri di posto? Perchè dalla mia posizione la voce di Storey è arrivata forte e chiara per tutti e tre gli atti, anzi, mi stupivo di certe bordate fin troppo potenti. Comunque più mi capita d'andare in galleria, più odio i palchi.

[VGobbi]

Una curiosità: dov'eri di posto? Perchè dalla mia posizione la voce di Storey è arrivata forte e chiara per tutti e tre gli atti, anzi, mi stupivo di certe bordate fin troppo potenti. Comunque più mi capita d'andare in galleria, più odio i palchi.

Io ero in seconda galleria, prima fila posto 41. Leggermente decentrato.

[VGobbi]

Ma il gruppo Wanderer non e' andato a vedere questo Tristan scaligero? Impressioni?

[MatMarazzi]

Ma il gruppo Wanderer non e' andato a vedere questo Tristan scaligero? Impressioni?

Caro Vit,
io purtroppo non ci sono andato.
Ero tornato il giorno prima dagli stati uniti ed ero distrutto dalla fatica del viaggio e dal jet leg.

I soci mi hanno detto mirabilia.
Anche quelli che erano rimasti perplessi, come me, dall'ascolto televisivo.

Salutoni
Matteo

[VGobbi]

I soci mi hanno detto mirabilia.
Anche quelli che erano rimasti perplessi, come me, dall'ascolto televisivo.

Spiazzato?

[MatMarazzi]

I soci mi hanno detto mirabilia.
Anche quelli che erano rimasti perplessi, come me, dall'ascolto televisivo.

Spiazzato?

Tutt'altro!
Sempre fermissimo nelle mie idee.

...e Baremboim in Wagner non andrò più a sentirlo!

Salutoni
Matteo

[Milady]

Carissimi,
Arrivo tardissimo, anzi, vergognosamente in ritardo, a parlare dell'esecuzione di quest'opera che amo moltissimo e che ho sentito alla TV in vacanza.
Fermi restando i limiti di un ascolto di questo tipo, debbo dire che, pur sapendo che in questi casi ,in genere, si fanno interventi di chirurgia plastica canora,sono rimasta piuttosto delusa.
Tristan aveva la voce come ingolata e , comunque, monocorde, anche se come attore era tutto sommato apprezzabile.
Brangane era ai limiti di una vocalità ( e di una tecnica) troppo superiore alle sue forze.
Chéreau , almeno da quanto mi è risultato in TV, non mi ha dato nessuna emozione, con quella perpetua scura scena fissa e con quella continua sfilata di cappottoni grigio scuri svolazzanti- ormai un must o perpetua taglia da pagare per il povero pubblico- qualunque sia l'opera in programma.
A parte l'improvviso, pubblico e inopinato amplesso a tutto Viagra di Tristan ed Isolde nel primo atto, invenzione scenica, che,a mio modesto parere ,deriva dal fatto che Chéreau non ha capito nulla del testo wagneriano e- soprattutto- della tradizione letteraria cui Wagner si riannoda , trovo assolutamente pessima , fuorviante e sgradevolmente stonata l' idea di regalarci, si fa per dire, l'immagine davvero impensabile , di Isotta col volto insanguinato nel sublime Liebestod.
A quella sorta di trasfigurazione, che a me pare un distacco dalle miserie terrene ed insieme un'ascesa vertiginosa verso un mondo incorporeo e immerso nella luce,non si addice per nulla, sempre a mio modestissimo parere, una protagonista , infagottata nel solito cappottone scuro stile prima guerra mondiale o beat anni 70,, dal volto inondato da rivoli di sangue. Quanto alla Meier, mi spiace, mi ha profondamente deluso: la voce, un tempo gloriosa, è ora stanchissima,spesso allo spasimo negli acuti, anche se non manca qualche zampata da leonessa della grande cantante di un tempo .
Barenboim, appunto nel finale, ha aiutato vistosamente la Meier, chiaramente in crisi,al termine di un'opera così impegnativa, con micropause accorte . Credo che farebbe bene a lasciare questo ruolo , che, almeno in questa occasione- forse mi sbaglio- le richiedeva un impegno vocale massacrante , una freschezza vocale e una tavolozza tonale che attualmente non possiede più.
E poi quell'espressione perennemente stupita, quei movimenti impacciati!
Ma a cosa mirava il regista con questa Isotta imbambolata? ( Per non dire di Tristan ...)
Io non l'ho capito.
Così come mi è parsa poco felice l'idea di lasciare Tristan con le spalle ( e il resto) rivolte al pubblico, come se dovessero fsargli una iniezione, nell'ultimo .
Anche questa non l'ho capita.
Come vedete sono proprio tante le cose che non ho capito...
Scusatemi per questo mio intervento sicuramente fuori tempo massimo , ma, ripeto, sono rimasta molto delusa.
A voi un abbraccio per i chiarimenti ed un sincero augurio di un sereno ritorno dalle vacanze.
Milady

[Maugham]

Chéreau , almeno da quanto mi è risultato in TV, non mi ha dato nessuna emozione, con quella perpetua scura scena fissa e con quella continua sfilata di cappottoni grigio scuri svolazzanti- ormai un must o perpetua taglia da pagare per il povero pubblico- qualunque sia l'opera in programma.

Premetto che amo la videoregistrazione di spettacoli d'opera e che ho la casa piena di dvd e il PC zeppo di video, però, credimi, su questo Tristano non si possono esprimere giudizi attendibili limitandosi al solo video. Non basta nè quello di Arté nè tantomeno quello sciagurato di Classica con il formato non anamorfico e la scandalosa compressione sia video che audio.
Questo Tristano non può essere giudicato dal video non perchè sia chissà quale capolavoro, figurati! (il Ring del centenario ad esempio funziona benissimo in video) ma perchè tutti gli effetti luce voluti da Chéreau vanno praticamente persi.
Il second'atto poi, che in video sembra monocolore e grigiastro, a teatro era tutto un fibrillare di effetti luce costruiti sulla musica che la sensibilità delle telecamere non poteva raccogliere. Magari se ci fossero state quelle in HD...
Poi si può discutere all'infinito sul "significato" di questi effetti e sul loro valore espressivo.
Una cosa però è certa: a teatro li vedevi; in video no.

invenzione scenica, che,a mio modesto parere ,deriva dal fatto che Chéreau non ha capito nulla del testo wagneriano

Ma non mi dire! Chéreau non ha capito niente del Tristano.
... sarà anche un tuo "modesto parere" ma non trovi un po' eccessiva questa affermazione?

A quella sorta di trasfigurazione, che a me pare un distacco dalle miserie terrene ed insieme un'ascesa vertiginosa verso un mondo incorporeo e immerso nella luce,non si addice per nulla, sempre a mio modestissimo parere, una protagonista , infagottata nel solito cappottone scuro stile prima guerra mondiale o beat anni 70,, dal volto inondato da rivoli di sangue.

Bene, questa è la "tua" visione del finale dell'opera.
E di molti altri, beninteso.
Peccato che quella di Chéreau fosse proprio...il contrario.
Isolde, "amorosa" astratta per tutta l'opera in quanto emblema dell'amore cerebrale, sofistico, asessuato e filosofico che nel finale si trasfigura e diventa donna.
Sanguina, no?
E comincia a sanguinare proprio quando tutti i maschi con cui si è relazionata durante l'opera o sono morti o sono usciti dalla sua vita.
Non pensi sia il caso di ragionarci un po' prima di dire che Chéreau non ha capito niente?
Poi puoi non condividere, ci mancherebbe! (io ho condiviso poche cose di questo Tristano e me ne hanno dette di cotte e di crude ) però un pensiero (per non parlare di una tecnica) ti posso assicurare che c'era.
Oppure secondo te Chéreau è impazzito e ha voluto fare nel Finale un effettaccio gore tanto per far capire che di morte si trattava?

Quanto alla Meier,... (cut) E poi quell'espressione perennemente stupita, quei movimenti impacciati! Ma a cosa mirava il regista con questa Isotta imbambolata? ( Per non dire di Tristan ...)

Secondo te, qual'è lo stato psicologico di una donna, una regina, strappata dalla sua terra, tradita dall'uomo che prima ha salvato e che poi ha amato, consegnata come bottino a un vecchio?
La simpaticissima e travolgente Nilsson che digrignava i denti, si agitava come una leonessa impazzita e al "Rache..Tod!" alzava gli artigli al cielo venendo al proscenio?
Sai cosa penso?
Che questo Tristano è ben lungi dall'essere quel capolavoro che certa critica ha descritto, eccetto che per una cosa.
Per il lavoro che Chéreau ha fatto con la Meier nel primo atto.
Un'Isotta distrutta, larvale, spenta, depressa, timorosa, con Brangania che diventa quasi una badante... una donna apparentemente finita. E se Barenboim invece di far ballare l'orchestrona in stile tardoromantico-chic (altro che aiutare la Meier, la copriva ogni due per tre!) avesse raccolto quanto arrivava dal palcoscenico, senza dubbio avremmo avuto un primo atto assolutamente nuovo e, forse, entusiasmante.
Forse, dico forse, ci voleva Boulez. E l'acustica di Bayreuth.

Salutoni
WSM

[Milady]

Carissimo, come sempre, le tue intelligenti e garbate osservazioni mi hanno costretto a ripensare ed a riflettere su sensazioni a fior di pelle: grazie!
Hai ragione ,quel video miserello non consentiva un giudizio appena sufficiente sulla regia di Chéreau. (e l'audio , pure lui, non era un granché).
Però, scusami, resto sempre poco convinta dell'amplesso incandescente del I atto e di Isotta col volto insanguinato nel mirabile finale, anche se ora me ne hai fatto intuire le ragioni: [u][i][i]comunque Isotta mi ricordava certe figure femminili del Flauto Magico secondo kennett branagh.
(A proposito posso sperare in una tua recensione di questo Flauto, secondo me, non tanto magico?)
O se ne è giàparlato in questo forum?
Il fatto è che ho bene impressa in mente la figura di Isotta secondo la tradizione -lirica e in "prose di romanzi"- medievale...E se Chéreau pensa tutto il contrario, tant pis pour monsieur Chéreau!
O tant pis pour Milady....
Quanto alla Meier ha innegabilmente la voce stanca e, Barenboin ,forse, staccando tempi lenti, l'ha sfibrata: E talvolta coperta, facendoci perdere , insieme al pessimo audio, molte sfumature.
Ti parrà un'eresia:in molti momenti Barenboim,mi pareva dirigere un lento valzerone...
Ma la stanchezza della Meier era chiaramente percepibile.
Ora capisco, grazie a te,il perché di quella espressione perennemente stupita: risponde ad un preciso canone registico innovatore. Anche qui, causa mediocrissima ripresa video, aveva sempre la stessa espressione. Monocorde. E Movimenti impacciati.
Insomma , mio carissimo Maugham, mi hai fatto riflettere, con severità , gentilezza ed eleganza.
Buona notte e apresto!
Milady

[Maugham]

Insomma , mio carissimo Maugham, mi hai fatto riflettere, con severità , gentilezza ed eleganza.

...ci mancherebbe!
Toglierei però la severità.
Non era mia intenzione essere severo con nessuno.
Proponevo solo un metodo d'approccio meno categorico.
Tutto qui.

O tant pis pour Milady...

Questo senza dubbio, visto che ti sei sciroppata quattro ore e passa di drammone wagneriano senza divertirti troppo.
Capita.....

Saluti
WSM

[DottorMalatesta]

Scusate il formato "extralarge" e matrimoniale del lenzuolo (penso sia una reazione al letto da una piazza e mezzo nel quale sono stato confinato con mia moglie nei giorni scorsi ), e l´ipotassi estrema ed esoterica dello stesso , ma sentivo la necessitá di scrivere qualcosa sul TuI che ho visto a Parigi sabato scorso. Se arrivate in fondo sani e salvi, fatemelo sapere. Altrimenti chiamate flipperinodoc!
Ciao!
DM

Tristan und Isolde di Richard Wagner/Bill Viola/Peter Sellars: video-arte e video-teatro

Probabilmente Tristan und Isolde è l´opera di Wagner in cui dal punto di vista visivo più frequentemente si fa riferimento alla grande arte. I possibili esempi sono molti: le enormi figure totemiche realizzate da Wieland Wagner a Bayreuth nel 1962 con chiara ed esplicita allusione all´opera scultorea di Henry Moore e Constantin Brancusi; i riferimenti all´arte di Mirò, Arp e Calder nel primo atto del Tristan und Isolde nella regia monacense di Peter Konwitchny o l´allusione alla tela “Le Blanc-Seing” del surrealista Magritte nel secondo atto di quello stesso spettacolo; il richiamo visivo alle pitture di Rothko nella regia di Heiner Müller a Bayreuth; il riferimento a certa pittura simbolista francese di fine Ottocento e allo Jugendstil nel Tristan di Ponnelle. Il frequente rifarsi alla grande arte da parte dei registi chiamati ad inscenare quest´opera deriva probabilmente dalla necessità di disporre di immagini in grado di fungere da “cassa di risonanza emotiva” di un´azione scenica estremamente scarna, più interiore e psicologica che reale.
Nel Tristan und Isolde attualmente riproposto all´Opera Bastille di Parigi (lo spettacolo fu creato nel 2004 in prima assoluta a Los Angeles) il lavoro registico di Peter Sellars è concepito in funzione dei filmati video di Bill Viola, uno dei massimi esponenti della cosiddetta video-arte, movimento artistico nato negli Stati Uniti verso la seconda metà degli anni Sessanta, e basato sulla creazione e riproduzione di immagini in movimento mediante strumentazioni video.
Per questo Tristan und Isolde, Bill Viola crea una serie di video che vengono proiettati su uno schermo enorme situato in fondo al palcoscenico, confinando al proscenio l´azione teatrale vera e propria. Per quanto riguarda la parte visiva, l´artista americano realizza una narrazione per immagini parallela alla vicenda narrata nell´opera wagneriana, con la quale mantiene alcuni saldi punti di contatto. Sebbene estremamente povera e al limite quasi del didascalico dal punto di vista contenutistico nel suo esplicito rifarsi a contrapposizioni quasi archetipiche presenti in tutte le culture di ogni tempo e luogo (il fuoco e l´acqua, la luce e la tenebra, l´uomo e la donna), la parte visiva rappresenta una sorta di commento emotivo della vicenda, conferendole una fortissima risonanza emozionale attraverso il susseguirsi di immagini di straordinario impatto e bellezza. A questo proposito, la scelta di privilegiare l´atto notturno - apparentemente irrazionale ed emotivo - della creazione artistica a scapito dell´illustrazione razionale ed illuminista della vicenda appare estremamente pertinente e adatto a quest´opera, non solo in riferimento all´humus schopenhaueriano e buddhista del Tristan und Isolde, ma anche alla stessa concezione complessiva di Gesamtkunstwerk.
In alcuni momenti dello spettacolo i video si limitano quasi ad una mera illustrazione documentaristica, come nelle immagini di mare in tempesta all´inizio dell´opera, o nella lunga sequenza che mostra il lento sopraggiungere della notte in un bosco e in cui le luci di alcune torce elettriche fendono, minacciose, l´oscurità (qui Viola riprende, ampliandolo, un frammento di un video realizzato nel 1981 e intitolato “Hatsu-Yume”). In altri momenti quanto si vede proiettato non appare pienamente in sintonia con l´atmosfera emotiva dell´opera. Emblematica è la complessa e lunga sequenza, dai forti richiami alla pittura rinascimentale toscana, che mostra il rito lustrale dell´uomo e della donna che rappresentano il “doppio virtuale” di Tristan e Isolde: quello che viene illustrato nel video è un doloroso battesimo per immersione - con un richiamo all´acqua originaria da cui prende vita ogni cosa (il liquido amniotico) e all´acqua che è causa di morte - ma la vicenda narrata nell´opera in questo punto è quella di una colpa da espiare, non di una purificazione rituale. La quasi totalità dello spettacolo è comunque avvolta e sostenuta da immagini perfettamente efficaci e funzionali alla progressione del vissuto interiore dei protagonisti. La progressiva comparsa, dall´oscurità lontana, di un uomo e una donna, che lentamente avanzano nella sabbia di un deserto, con movimenti paralleli e sincroni, e pur nettamente distinti, come in un dittico rinascimentale (la luminosità adottata e il nitore dei contorni delle immagini è un chiaro riferimento alla pittura di Piero della Francesca) rispecchia la separazione fisica di Tristan e Isolde imprigionati in altrettanti quadri di luce al proscenio. La scena del filtro e la conclusione del primo atto, con l´immersione/emersione dei due corpi nell´/dall´acqua (un antecedente di questa scena lo si trova nell´istallazione video “Five Angels for the Millennium” realizzata da Viola nel 2001), bruscamente interrotta dall´accendersi delle luci in sala: la luce bianca che è essenziale per l´esistenza e l´essenza stessa del video (che di fatto nasce come fascio di luce proiettata), per sua stessa natura ne può determinare la fine attraverso la saturazione luminosa delle immagini, e quindi la loro scomparsa. L´attesa quasi mistica di Isolde al secondo atto resa nelle immagini di una donna ripresa di spalle, priva di identità, nell´atto di accendere decine di candele vibranti di luce all´aria e appoggiate su un ripiano che si riflette in uno specchio d´acqua immobile (un´immagine ripresa e modificata dal video “Catherine´s room” del 2001). Il duo al secondo atto, inaugurato da un avvolgente movimento a spirale attorno ai due volti (in un esplicito omaggio alla scena del bacio nel film Notorius di Hitchcock), seguito da una serie di immagini di corpi nudi a contatto che emergono da immagini in “rumore bianco” di televisione analogica, e concluso da una corsa di un uomo e una donna nell´oscurità di un bosco e dal loro immergersi nella realtà ambigua (vitale e apportatrice di morte) del mare. Il lento sorgere del sole dietro un immenso albero (ancora una ripresa di un´opera precedente di Viola, “The Tree of Life”, del 1977) durante il monologo di Marke. Il delirio di Tristan al terzo atto, con le immagini della forzata riemersione di un corpo dall´oscurità fluida dell´acqua alla luce violenta ed accecante del sole. L´arrivo di Isolde, dapprima un lontano miraggio nel deserto (“Mirage” è un´altra serie di video realizzati da Viola nel 2012), figura irreale, volutamente ambigua, dal volto coperto (non si sa se uomo o donna, non si sa neppure se realmente avanzi oppure indietreggi); il suo ergersi di fronte ad un muro di fuoco, e il suo improvviso gettarsi in uno specchio d´acqua spegnendo le fiamme, simbolo del desiderio (“Sehnen”), e ristabilendo così calma ed immobilità. La trasfigurazione per traslucenza (Verklärung) di Tristan, il cui corpo ascende lentamente verso l´alto, trasportato da una cascata di gocce d´acqua - l´addio definitivo alle categorie di spazio e tempo che incatenano ogni essere nel “mondo come rappresentazione” - per poi approdare e naufragare, unbewusst, nel mare blu dell´unità. Una concatenazione di immagini di sconvolgente bellezza che colpiscono lo spettatore con una forza espressiva al limite dell´insopportabile.
Pure, non si riesce del tutto ad evitare la sensazione che questo esperimento di video-arte teatrale (o video-teatro artistico) si riduca ad una serie di filmati cinematografici di elevatissima qualità tecnica, ma privi di autentica valenza teatrale. Questo anche per il ruolo assolutamente marginale della regia di Peter Sellars, artista immenso e regista che forse più di ogni altro ha contribuito alla nascita di un nuovo linguaggio nella regia d´opera, ma che qui sembra limitare il proprio intervento ad una direzione scenica minimalista, in un wielandismo di maniera, visto e rivisto, e che si sperava davvero di non dover vedere più. La regia appare quindi convenzionale, risaputa (il confinare Tristan con Kurwenal e Isolde con Brangäne in due quadrati delimitati dalla luce al proscenio riprende una soluzione scenica già vista nello spettacolo di Heiner Müller a Bayreuth), priva di autentico scavo interpretativo (la decisione di evidenziare un legame omosessuale tra Marke e Tristan non si segnala certo per originalità), e con molti richiami a stilemi registici ormai stantii (la dislocazione del coro e di alcuni personaggi secondari sui palchi laterali o in galleria). Alla fine, si è talmente soggiogati dalla forza delle immagini, che si rischia di perdere quasi del tutto ogni interesse per quanto accade in scena. Ma, in fondo, accade davvero qualcosa in quest´opera che Wagner aveva denominato “Handlung”, Azione? Viene persino il dubbio che in questo spettacolo l´essersi limitati ad una creazione di immagini di straordinaria bellezza e grande potenza emotiva sia stata una scelta deliberata e, forse, la più appropriata per mettere in scena quest´opera unica nel suo genere.
Buona parte della riuscita complessiva dello spettacolo si deve anche alla concertazione e direzione di Philippe Jordan, estremamente lirica, quasi cameristica, caratterizzata da estrema dolcezza e morbidezza timbrica, senza peraltro rinunciare ad una maggior incisività nei passaggi che richiedono concitazione e tensione drammatica. Il cast si adegua alla perfezione a questa atmosfera musicale, anche a costo di una certa placidità e ritrosia espressiva. Il Tristan di Robert Dean Smith mostra una grande sicurezza vocale e la capacità di sfumare ed alleggerire così come, inaspettatamente, l´Isolde di Violeta Urmana. Eccellente nella dizione e di grande immediatezza il Kurwenal di Jochen Schmeckenbecher. Il re Marke di Franz Josef Selig è vocalmente un po´ rude, ma efficace ed espressivo, e riesce nel difficile compito di mantenere alta l´attenzione nel lungo monologo in conclusione del secondo atto. Eccellente la Brangäne materna e dolcissima di Janina Baechle, discreto il Melot di Raimund Nolte, ed ottimo Pavol Breslik (già Tamino nella Zauberflöte in scena a Parigi in questi stessi giorni) nelle parti del marinaio e del pastore. Ottima anche la prova del coro e dell´orchestra, quest´ultima di grande precisione e pulizia negli attacchi. Successo calorissimo, con applausi da stadio.

[reysfilip]

Wow! Complimenti! Splendida recensione. Come fai a distillare così tanto in così poco?
Non ho capito se alla fine la Urmana ti è piaciuta come Isolde oppure no.
Certo che ultimamente ti sei visto due approcci relativamente nuovi di affiancarsi al teatro di Wagner (mi riferisco a questo Tristan e al Parsifal bolognese). Secondo te sono validi? Cioè, è giusto che il teatro sia alla fine confinato ad accessorio delle immagini visto che ormai sono stati tentati, almeno apparentemente, quasi tutti gli approcci possibili?

[DottorMalatesta]

Non ho capito se alla fine la Urmana ti è piaciuta come Isolde oppure no.

Grazie delle belle e gentili parole (e complimenti per essere sopravvissuto).
La Urmana mi è piaciuta, ma forse ero talmente prevenuto che sono rimasto soddisfatto per questo ! Scherzi a parte, l´ho trovata molto in linea con l´impostazione complessivamente lirica e sfumata suggerita da Jordan, che ho trovato molto interessante. So bene che è ridicolo rifarsi a questioni di nazionalità, ma l´ho trovato un TuI molto profumato, molto morbido, molto francese…
Peraltro, a voler fare il cellettiano nella Urmana, certi acuti un po´ tirati sono il retaggio della vecchia impostazione mezzosopranile. E comunque ti assicuro che il finale del Liebestod è stato notevole (anche dal punto di vista vocale, ha anche emesso l´acuto di höchste Lust in piano, come prescritto).

Certo che ultimamente ti sei visto due approcci relativamente nuovi di affiancarsi al teatro di Wagner (mi riferisco a questo Tristan e al Parsifal bolognese). Secondo te sono validi? Cioè, è giusto che il teatro sia alla fine confinato ad accessorio delle immagini visto che ormai sono stati tentati, almeno apparentemente, quasi tutti gli approcci possibili?

Sul relativamente nuovo hai ragione, ma tieni presente che il Tristan Project nasce comunque 10 anni fa, ed è forse l´esito sommo dell´applicazione del video al teatro d´opera che in questi anni si è visto un po´ come il prezzemolo dappertutto (a Verona ne siamo stati ammorbati per anni ed anni). Il problema, come per il Parsifal di Castellucci, in fondo, è capire CHE TIPO DI SPETTACOLO è. È arte? È teatro? È tutti e due? Certamente siamo lontani da una lettura illustrativa o destrutturante, o comunque da uno spettacolo con intento “narrativo” (aspetto che accomuna Zeffirelli a Cerniakov). Indipendentemente dalle personalità artistiche coinvolte, qui siamo molto più dalle parti dell´arte intesa o come video-art (nel caso di Viola) o come happening (nel caso di Castellucci). Poi, chiaro, stiamo parlando di spettacoli di grande livello probabilmente (sicuramente nel caso di Viola) destinati a far scuola, con un inevitabile calo qualitativo (lo capisce anche mia figlia di 4 anni, che a differenza tua non è esperta d´arte, che quella di Bill Viola è arte mentre non lo è quella dell´anonimo autore delle videoproiezioni che fanno da sfondo ad un TuI dato a Beccacivetta veronese non lo è )...
Una cosa accomuna il Parsifal di Castellucci al TuI di Viola: l´estrema povertà contenutistica. Se il Parsifal di Castellucci ha fatto al Divin Maugham l´impressione di un wagnerismo da scuola serale, questo TuI era davvero da scuola materna ! Però alla fine, lo ammetto, la presa sul pubblico (anche quello più esigente, in fondo mi considero parte di esso, anche se sono molto più benevole di molti altri ) è stata enorme in entrambi i casi. Ciò che invece mi ha lasciato davvero perplesso, in entrambi i casi, ma più nel TuI è stato il giocare di rimessa per quanto riguarda gli aspetti teatrali: penso alla body-art nel bondage di stampo giapponese del giardino di Klingsor o al tapis roulant del Parsifal di Castellucci, quest´ultimo autentica zeppa teatrale, ma fortissimo esempio di body-art... sulla pelle e sulla psiche dello spettatore! (vedi quello che scrissi a suo tempo), e penso al lavoro pressoché inesistente di Sellars in questo TuI. Voglio dire… SELLARS!!! Hai presente? Quello del trittico mozartian-dapontiano, quello della Theodora di Händel che muove i personaggi in scena come faceva la buon anima di Wieland Wagner cinquant´anni fa? L´impressione è che ci sia stato, in entrambi i casi, un rifiuto programmatico di elaborare ed approfondire gli aspetti teatrali, proprio in quanto consapevoli della natura prevalentemente ARTISTICA di queste due produzioni (accentuate, soprattutto nel caso di TuI, ma anche nel caso di Parsifal, dalla povertà di azione teatrale esteriore e reale).
Vale la pena che la regia d´opera prosegua su questa direzione? Non lo so. Personalmente avrei forti dubbi e perplessità. La cosa potrebbe avere senso se venissero coinvolte delle grandi personalità del mondo dell´arte, con un loro linguaggio ed originalità. Ma temo che il rischio fallimento sia dietro l´angolo. Se si fa della video-art di altissimo livello, come nel caso di Viola, si rischia di castrare una potenzialità immensamente e genialmente teatrale come quella di Sellars. Se si chiamano artisti digiuni delle specificità linguistiche del teatro d´opera si rischia altresì il fallimento (considero in fondo tale l´esperimento di affidare ad Heiner Müller, grande drammaturgo tedesco, il TuI di Bayreuth ).

DM

P.S.: ma tu, in quanto studioso ed esperto d´arte ed appassionato e conoscitore d´opera al contempo, che idea ti sei fatto?

[mattioli]

Letto l'agile resoconto del boss Malatesta.
Sono esattamente le stesse impressioni che ebbi io quando vidi lo spettacolo al suo approdo parigino precedente (e poi anche a Lucerna con Salonen).
Suggestivo, "bello", anzi bellissimo, ma sterile. E, per quel che riguarda Sellars, uno spreco.
Saluti

AM

[reysfilip]

P.S.: ma tu, in quanto studioso ed esperto d´arte ed appassionato e conoscitore d´opera al contempo, che idea ti sei fatto?

Partiamo dalla fine. La risposta è: me la devo ancora fare. Di spettacoli del genere dovevo vedere il Parsifal ma mi è saltata la trasferta, e questo Tristan lo conosco per pezzetti su youtube che comunque sembrano assai suggestivi.

Sul relativamente nuovo hai ragione, ma tieni presente che il Tristan Project nasce comunque 10 anni fa, ed è forse l´esito sommo dell´applicazione del video al teatro d´opera che in questi anni si è visto un po´ come il prezzemolo dappertutto (a Verona ne siamo stati ammorbati per anni ed anni).

Beh ma come dici tu, vogliamo mettere Bill Viola, forse il più famoso video-artist esistente, con gente che si appella "regista" e le usa per fare atmosfera o per risparmiare sulle scenografie? C'è modo e modo di fare le proiezioni. Ti faccio due esempi di spettacoli che ho visto senza scomodare Bill Viola.
In un Otello a Pisa proiettavano pezzi di scenografia assolutamente non necessari, e lì dico "perché?". Voglio dire: lo capiscono tutti che Desdemona è in camera, chi se ne frega degli arabeschi a incorniciare il boccascena per far capire che è Cipro.
E poi l'esempio meraviglioso, anche se meno di Bill Viola: The Perfect American di Philip Glass a Madrid. Poiché i cambi scena sarebbero stati troppi e troppo complicati, si suggeriva la scena con qualche oggetto e all'inizio di ogni scena venivano proiettati dei disegni per far comprendere l'ambientazione, ma ogni volta su un supporto diverso, con soluzioni sceniche pazzesche. Tuttavia erano perfettamente inserite nell'azione registica che era estremamente curata.

Il problema, come per il Parsifal di Castellucci, in fondo, è capire CHE TIPO DI SPETTACOLO è. È arte? È teatro? È tutti e due? Certamente siamo lontani da una lettura illustrativa o destrutturante, o comunque da uno spettacolo con intento “narrativo” (aspetto che accomuna Zeffirelli a Cerniakov). Indipendentemente dalle personalità artistiche coinvolte, qui siamo molto più dalle parti dell´arte intesa o come video-art (nel caso di Viola) o come happening (nel caso di Castellucci).
[...]
e penso al lavoro pressoché inesistente di Sellars in questo TuI. Voglio dire… SELLARS!!! Hai presente? Quello del trittico mozartian-dapontiano, quello della Theodora di Händel che muove i personaggi in scena come faceva la buon anima di Wieland Wagner cinquant´anni fa? L´impressione è che ci sia stato, in entrambi i casi, un rifiuto programmatico di elaborare ed approfondire gli aspetti teatrali, proprio in quanto consapevoli della natura prevalentemente ARTISTICA di queste due produzioni (accentuate, soprattutto nel caso di TuI, ma anche nel caso di Parsifal, dalla povertà di azione teatrale esteriore e reale).
Vale la pena che la regia d´opera prosegua su questa direzione? Non lo so. Personalmente avrei forti dubbi e perplessità. La cosa potrebbe avere senso se venissero coinvolte delle grandi personalità del mondo dell´arte, con un loro linguaggio ed originalità. Ma temo che il rischio fallimento sia dietro l´angolo. Se si fa della video-art di altissimo livello, come nel caso di Viola, si rischia di castrare una potenzialità immensamente e genialmente teatrale come quella di Sellars. Se si chiamano artisti digiuni delle specificità linguistiche del teatro d´opera si rischia altresì il fallimento (considero in fondo tale l´esperimento di affidare ad Heiner Müller, grande drammaturgo tedesco, il TuI di Bayreuth ).

Ecco che nel finale hai centrato il problema. Va bene la commistione ma l'artista deve aiutare il regista non imbavagliarlo, soprattutto se hai Sellars tra le mani. E' anche vero che in Wagner ormai si è, almeno apparentemente, sperimentato già di tutto, e finché Bayreuth rimane in mano ai registi euro-trash e finché altrove non si trovano vie alternative, c'è poco da sperare.