Marie-Magdeleine e Pauline Viardot.

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Marie-Magdeleine e Pauline Viardot.

Messaggioda MatMarazzi » ven 10 set 2010, 0:15

Il personaggio di Maria di Magdala è uno dei più suggestivi, complessi, discussi del Nuovo Testamento.
L a sua eredità si imprime in tutta la cultura occidentale, e non solo direttamente, ma soprattutto indirettamente: ogni volta che una donna letteraria (e sono tantissime) esprime una sorta di incoerenza o ondeggiamento fra peccato e santità, perdizione e salvezza, carne e spiritualità, istinto animale e fede sacrificale... dietro a lei si può sempre vedere la Maddalena, il suo grandioso ritratto e il suo invalicabile modello.

A livello operistico non ha avuto molte incarnazioni dirette, eppure il suo profilo enorme si staglia dietro a quello che qualcuno considera il più grande ruolo femminile di tutta la Storia dell’Opera: Kundry, la peccatrice e santa che lava i piedi del salvatore, sua serva e sua tentatrice, immensa nella colpa e immensa nella redenzione.

Eppure alcuni anni prima (quando ancora nemmeno si sapeva che Wagner si sarebbe interessato a lei, anzi nemmeno si era aperto il Festival di Bayreuth), il giovane e ancora sconosciuto Massenet si era già dedicato al personaggio, con un oratorio ("Marie-Magdeleine" appunto) che oggi pochi ricordano, ma che alla sua epoca riscosse un tale successo da conferire la fama al musicista.

Certo, il merito non fu solo di Massenet ma anche e forse soprattutto della diva che lo ispirò e che consacrò la creazione dell'opera, ossia Pauline Viardot, che non solo è la sorella della Malibran e la figlia di Garcia, ma che è anche stata la maggiore personalità artistica del secondo Ottocento.
E’ notevole pensare che Wagner (che se avesse potuto avrebbe mandato al rogo tutti i lasciti di Garcia e della Malibran) di fronte alla Viardot si genuflesse. Purtroppo quando lui attinse alla massima gloria (negli anni 70) la cantante stava vivendo il suo tramonto; nondimeno le consegnò il suo spartito del Tristano e lei organizzò una privata esecuzione del secondo atto.
Sarebbe ora di riflettere seriamente su quanto il modello rappresentato dalla Viardot abbia influito sulla scrittura di Wagner: un modello che agiva nella sua testa, sicuramente, quando scrisse proprio quella Kundry che (per estensione e scrittura declamatoria, oltre che per personalità) sembra direttamente ricalcata dalle caratteristiche della Viardot.

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E’ difficile immaginare oggi che razza di autorità potesse rappresentare per tutta la cultura europea Pauline Viardot, negli anni splendenti del “libero scambio” (1850-1870).
E dire che fino a prima era solo stata la stimata (per carità), ammirata …brutta copia della sorella.
Meno virtuosa della Malibran, molto meno vivace e seducente, infinitamente meno bella (la Viardot era davvero brutta, senza speranza), molto meno “diva romantica”, la nostra non poté davvero esprimersi se non quando la Storia e il gusto del pubblico stabilì che era arrivato il momento giusto.
Dopo cioè che il finimondo provocato dal 1848 aveva buttato all’aria i fondamenti stessi della cultura romantica e aveva aperto quella del trionfo della borghesia: come la scienza, anche l’arte (musicale, pittorica, letteraria) si scatenò in quel ventennio in una fase di ripensamento generale di tutti i linguaggi, di esaltazione intellettuale e positivista, di gioia di correre a perdifiato fra ricerche, sperimentazioni, avanguardie, con spirito ironico e profondo, senso tragico lucido e netto, senza più sentimentalismi, idealismi e trasalimenti virginali.
Erano gli anni del carbone, delle ferrovie, dei commerci globali, dell’esplosione scientifica, medica e tecnologica, ma erano anche gli anni della ricchezza, dello slancio di una borghesia trionfante che sapeva ancora trovare il punto di equilibrio (poi tristemente venuto meno) fra conservazione dei risultati raggiunti e continua, relativistica, messa in discussione. Che quelli siano stati gli anni in cui finalmente si è data a Wagner una chance non è affatto sorprendente.

Bene, quelli furono gli anni del riscatto anche per Pauline Viardot.
Non fu più la figlia di tanto padre e la sorella di tanta sorella; divenne qualcosa di completamente nuovo e persino il simbolo del superamento di tutto ciò che padre e sorella avevano rappresentato: il trionfo del romanticismo; il trionfo del vocalismo "belcantista".
Finalmente anche la sua intelligenza affilata, ironica, razionale ebbe la sua stagione.

Nel giro di pochi anni, la Viardot non solo creò di punto in bianco – con la Phidès del Profeta di Meyerbeer - la nuova figura vocale/psicologica che oggi chiamiamo “mezzosoprano” (ben diversa dalla “seconda donna” delle opere romantiche).
Soprattutto impose – sulla sua personalità e sul mito che la circondava – un modello tecnico-vocale rivoluzionario, spalancato sul futuro, a cui attinsero i maggiori compositori dell’epoca.
Verdi ottenne da lei la sua più incredibile Azucena (Covent Garden, alla prima dell’Opera in loco).
Saint-Saens si dovette limitare a sognarla come Dalila: si consolò dedicandole il proprio capolavoro.
Per lei Brahms scrisse la Rapsodia per contralto e Gounod la Sapho.
Chopin stesso le dedicò alcuni dei suoi rarissimi brani per voce.
Con lei e per lei Berlioz procedette al suo storico recupero di Gluck: Alceste e Orfeo risorsero nelle mitiche recite parigine, per le quali Berlioz elaborò le sue famose "versioni" (dominatrici per un secolo) proprio a partire dalle caratteristiche della star.

Oltre che grande cantante la Viardot era una grande intellettuale. Nei suoi salotti francesi e tedeschi confluivano i maggiori poeti, artisti, musicisti, filosofi e scienziati dell’epoca: Turgenev, suo amico prediletto, arrivò a citarla nei suoi romanzi; da Clara Schumann si faceva accompagnare al pianoforte e addirittura suonava spesso con lei a quattro mani; Gounod dovette il suo successo alla “protezione” della Viardot; alla sua quotidianità appartenevano Lizst, Rossini, Mussorgsky.

Per il giovane Massenet la possibilità di comporre un oratorio in tre atti (praticamente un’opera) per cotanta diva doveva essere esaltante (o terrificante). Ancora di più se si pensa alla particolare importanza del personaggio della Maddalena.
All’epoca della composizione, la Viardot era già una matura dama di mezz’età (54 anni per la precisione), già uscita dal teatro e dedita ormai solo al concerto.
La scrittura di questa Magdeleine è dunque un calco interessantissimo della vocalità dell'ultima Viardot (come la Rapsodia di Brahms, di pochi anni precedente).
Ma non solo…
E’ anche un calco della sua tecnica.

Intanto, che voce aveva la Viardot?
Nella sua gioventù era impegnata (come la sorella) in un repertorio un po’ a cavallo fra i registri di soprano e contralto.
Che la formazione originaria fosse "belcantista" è fuori discussione: con un padre del genere...
Anche lei, come il padre e la sorella, non fu mai troppo a suo agio con gli acuti (evidentemente la ricetta Garcia , spettacolare in quanto a virtuosismo pirotecnico, non era poi così efficace nella gestione del registro acuto).

Sul virtuosismo pirotecnico la Viardot non puntò mai, anzi - nella sua seconda carriera - ne fece a meno.
Nè si concentrò (come la sorella) sulla pienezza del medium e la ribollente sensualità timbrica.
Evidentemente non le interessava essere l'icona della seduzione e del patetismo grandioso.
A lei premeva incarnare una nuova figura d'artista, in linea con i tempi: tragica e intellettuale.
Il suo piglio severo e brillante insieme la faceva assomigliare alle grandi donne del suo tempo: c'era un po' di Cosima in lei, un po' della Regina Vittoria.

Aderendo al nuovo respiro dell'epoca, mettendo a frutto la sua sterminata cultura e il suo gigantesco intuito tragico, la Viardot cominciò ad accanirsi sull’intensità della parola, sull’esaltazione del concetto, sulla pregnanza tragica dell'eloquio, inaugurando un tipo di suono rivoluzionario, disadorno, tagliente, senza alcuna concessione a piacevolezze timbriche o virtuosismi, anzi arido, spoglio, per alcuni persino sgradevole, ma che fece impazzire gli intellettuali di tutta Europa.
Il suo mito contribuì a rovesciare il ricordo dell'età operistica precedente, quella del romanticismo pieno in cui pure lei era nata.
Tanto per fare un esempio, rivolse al povero tenore Mario - illustre simbolo del vecchio tenorismo nonché marito di Giulia Grisi - parole di un’ironia sprezzante; lo descrisse come un signore un po' patetico, tutto moine e sdilinquimenti, pur ammettendo che “era tanto carino”.
D'altronde - aggiunge - quello era il gusto dell'epoca, sottolineando in questo modo lo iato apertosi, con gli anni 50, fra un mondo tramontato e un po' ridicolo (a cui era appartenuta anche lei) e la contemporeneità di cui, evidentemente, sentiva di essere un modello.

Le musiche scritte per lei negli anni 50-70 (e le testimonianze d’epoca) confermano che la “seconda” Viardot, dal Profeta in poi, si stava trasformando: da belcantista che era stata in gioventù, stava diventando un formidabile proemio a quel “declamato” che in quegli stessi anni cominciava le sue prime, titubanti esplorazioni fuori del tracciato vocalistico.

Tutte le partiture dedicate alla Viardot nella sua maturità non solo assecondano la sua evoluzione vocale (come tutti quelli che praticano il declamato, anche la Viardot rimase presto efficiente solo nel centro della voce, confinando gli acuti solo al parossismo tragico: anche questo è assai più vicino a Wagner che a Garcia), ma soprattutto sono uno specchio dell'evoluzione della sua tecnica: le parti scritte per lei sono infatti sempre più scevre di melismi, di fraseggi elaborati, di agilità. Il padre e la sorella sarebbero rimasti allibiti a leggerle. :shock:
Se ancora qualche traccia di virtuosismo restava nel Profeta (anzi, la spericolata cabaletta "comme un eclair" dimostra la solidità vocalistica della "prima" Viardot), tanto Gounod, quanto Brahms e Massenet le dedicarono solo melodie amplissime ma sillabiche, ristrette nell'estensione (proprio come in Wagner) ma accanitamente concentrate sulla parola e sull’intensità del flusso poetico-emozionale (idem). Praticamente una declamazione lirica che si denuda nell'umanità grandiosa dell'accento e si avvicina miracolosamente alla “parola”.
Si pensi a “O ma lyre immortelle” e al tema sublime della Rapsodia per contralto... Come scrittura vocale (sillabica, emozionale, dilavata e austera) siamo già in terreno Wagner: benché (non dimentichiamolo) Gounod e Brahms fossero i meno wagneriani dei compositori, ...Kundry è lì, a un passo.


Il caso di Massenet è molto significativo: lui in realtà non era affatto un Wagneriano sul fronte della vocalità.
Lui amava le voci acute, giovani, seducenti, atletiche.
Gli piacevano vere “vocaliste” (come la Sanderson) e ne metteva alla prova in ogni modo le possibilità virtuosistiche.
Il fatto che la scrittura della Maddalena sia così diversa (centralizzante, severa, declamatoria e spoglia), non si spiega se non con la volontà - anche da parte sua - di valorizzare la voce e l’eccentricità “tecnica” della sua leggendaria interprete.
Quello che scrive qui è puro declamato. E dovrebbe essere solo una declamatrice ad avventurarsi in questo ruolo.

Le Maddalene moderne non sono tante: stranamente molte di loro hanno formazione vocalista; ad esempio la sconclusionata e stremata Caballé, oppure la pasticciatissima Mazzola; peggio di tutte la Illing, in un orrido CD diretto da Bonynge (uno dei peggiori servizi discografici mai resi alla causa di Massenet).
In mano loro, la grande aria con cui Maria Maddalena si presenta risulta bolsa, banale.

Se però si ascolta in questo stesso brano la Crespin tutto diventa chiaro: la melodia - così schematica e sobria - assume un senso, grazie al dominio che la Crespin vi esercita, col respiro perfetto, l'esaltazione di ogni colore.
Le parole esplodono di emozione! Provare per credere.

La Crespin vocalista non lo fu mai: inoltre, all’epoca di questa incisione, era in fase di pronunciato degrado vocale (gli anni ’70).
In compenso era una grande declamatrice, una grande wagneriana e soprattutto una grande Kundry.
In questo brano la Crespin si mette in cattedra: anche perché non solo ci fa capire come si dovrebbe cantare questa Maddalena, ma anche di intuire l’humus da cui si è generata meno di dieci anni dopo l’altra: quella di Wagner.

Una Maddalena oggi? Nessun dubbio: Waltraut Meier.

Scusate la prolissità, ma sarei davvero felice che il discorso Massenet fosse allargato col contributo di tutti.
Salutoni,
Mat


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Re: Marie-Magdeleine e Pauline Viardot.

Messaggioda Riccardo » ven 10 set 2010, 1:43

Mat in questo pezzo sulla Viardot hai semplicemente superato te stesso!! :D

Due piccolissime osservazioni:

- Dalila, non scritta per la Viardot, ma in un certo senso è come se lo fosse, conserva un po' di vocalismo e pure un po' di coloratura nel finale... Forse è un segnale che questo aspetto non venne completamente rinnegato pur valendo quanto dici tu?

- Trovi quella di Kundry una scrittura così nettamente declamatoria? A me sembra esserlo molto meno di altre. Malgrado sia stato scritto per la Materna, ho sempre sentito in questo personaggio una certa dose di italianità nella scrittura, molto contrastante con la vocalità invece sempre fratta e centralizzante di Parsifal.

Salutoni
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Marie-Magdeleine, Pauline Viardot e Martha Mödl

Messaggioda melomane » ven 10 set 2010, 8:12

Ciao Matteo,

l'evoluzione stilistica della Viardot che riporti mi fa pensare a un esito vicino all'arte di Martha Mödl.
La cantante tedesca mise a disposizione enorme talento vocale e interpretativo, una capacità di fare tesoro dei propri limiti, ecletticità che la rende tanto passionale quanto in grado di renedere la vena isterica di Isotta, raffinata quanto conturbante nel lato negativo (Lady Macbeth) e di ispirazione satanica (Ulrica) dei personaggi.
Dunque soprano drammatico e e mezzosoprano.
Però - a quanto ammise - potè studiare solo un mese a causa del conflitto bellico, e questo sembra metterla all'antitesi della Viardot.

Che ne pensi?

Saluto
And yet fair Psyche ne'er shall die, but shall be crown'd with immortality
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Re: Marie-Magdeleine e Pauline Viardot.

Messaggioda MatMarazzi » ven 10 set 2010, 11:30

Riccardo ha scritto:- Dalila, non scritta per la Viardot, ma in un certo senso è come se lo fosse, conserva un po' di vocalismo e pure un po' di coloratura nel finale... Forse è un segnale che questo aspetto non venne completamente rinnegato pur valendo quanto dici tu?
- Trovi quella di Kundry una scrittura così nettamente declamatoria? A me sembra esserlo molto meno di altre. Malgrado sia stato scritto per la Materna, ho sempre sentito in questo personaggio una certa dose di italianità nella scrittura, molto contrastante con la vocalità invece sempre fratta e centralizzante di Parsifal.


Caro Ric,
tento una risposta cumulativa a entrambi i ruoli da te menzionati.
Secondo me, il declamato tardo-ottocentesco (come nuova forma di espressione canora) non prescinde affatto dalla melodia, anzi in qualche modo se ne nutre.
So che sembra una banalità, anzi lo è: ma siccome siamo soliti associare la tecnica vocalistica all'esaltazione della melodia, mentre il declamato lo vediamo associato alla parola tanto da ...prescinderne, allora ci viene spontaneo pensare che esso si esprima specialmente in situazioni anti-melodiche, come nei monologhi di Elektra, ecc...
In realtà la scrittura declamatoria del secondo ottocento non si privò affatto della melodia; certo le melodie cambiavano rispetto a prima: per i declamatori diventavano più schematiche, più rigide se vuoi, meno disposte ai fuggevoli rubati e giochi ritimici dei belcantistici, più sillabiche e progettate per valorizzare i concetti verbali.

Venendo a Kundry, si può dire che il primo atto è un declamato non-melodico, mentre nel secondo prevale la melodia, si impone sul canto stesso.
Eppure a me pare comunque una scrittura per declamatrici.
Se ci guardi è il melodizzare di Kundry è rigido nel suo svolgersi ritmico, esteso su lunghi percorsi ma limitato nell'estensione, privo di melismi bensì concentrato sul singolo suono, sul potere emozionale della singola sillaba.
Non è un melodismo che si espande in volute (ritmico-dinamiche) di fraseggio. Tutt'altro...
Insomma, è il contrario della "melodia" come poteva intenderla Bellini (e cito lui perché stranamente quelli che conoscono Wagner solo per sentito dire continuano a fare strani sogni di improbabili ponti con Bellini, magari appoggiandosi a un aggettivo in una lettera...).

Se ci pensi, il melodizzare di Kundry o di Isolde viene esaltato dal canto della Moedl o della Meier (e naturalmente della Crespin); nessuna vocalista potrebbe competere con loro. In compenso, nessuna di loro avrebbe potuto eseguire decentemente una melodia belliniana.
Sarebbero parse elefanti in una vetreria.
Insomma, per concludere, non basta un'insistenza melodica per dire che certi ruoli conservino retaggi belcantistici: infatti esistono melodie per vocalisti e melodie per declamatori.

Come esempio di melodie per declamatori, ti proporrei un confronto - sempre Crespiniano - fra Parsifal e Sapho di Gounod, per vedere le affinità (tutte declamatorie) della scrittura e l'eguale disinvoltura con cui la Crespin ci si muove.

Qui è in Kundry

Qui nelle stanze di Sapho (scritte espressamente per la Viardot)



Dalila: che il modello teorico per cui Saint-Saens scrisse fosse la Viardot è certo.
Che nella scrittura di Dalila si ravvisino tutte le conquiste del canto declamato è altrettanto certo (anche nell'Amneris di Verdi si percepiscono con chiarezza).
Eppure nell'uno e nell'altro caso, come giustamente scrivi, i risultati non sono radicali. Va detto che siamo ancora in una fase di passaggio per i compositori; nei primi anni '70 non tutti avevano già imparato a dominare a fondo problemi e potenzialità del nuovissimo declamato.
L'ambivalenza tecnica di questi personaggi (Amneris e Dalila) autorizza la scelta di interpreti vocaliste e declamatorie, con risultati ugualmente convincenti (anche se le declamatrici lo sarebbero di più).

Non è un caso che le migliori interpreti di questi due personaggi siano state quelle che io chiamo le "declamatrici morbide", ossia specializzate nel declamato melodico e trionfatrici del Wagner internazionale: come la Klose e la Bumbry.
E tu cosa ne pensi?

Venendo a Melomane,

Martha Mödl.
La cantante tedesca mise a disposizione enorme talento vocale e interpretativo, una capacità di fare tesoro dei propri limiti, ecletticità che la rende tanto passionale quanto in grado di renedere la vena isterica di Isotta, raffinata quanto conturbante nel lato negativo (Lady Macbeth) e di ispirazione satanica (Ulrica) dei personaggi.
Dunque soprano drammatico e e mezzosoprano.
Però - a quanto ammise - potè studiare solo un mese a causa del conflitto bellico, e questo sembra metterla all'antitesi della Viardot.


Ti ringrazio tantissimo di aver citato la Moedl.
Pensando a Marie Magdeleine, ritengo che negli anni '50 nessuna artista avrebbe potuto darne una raffigurazione più completa ed esaltante di lei.
Amò troppo Wagner... sprecò il suo migliore decennio di carriera in centinaia di Bruennhildi, ruolo al di fuori dei suoi mezzi e della sua estensione; fu indotta a cimentarsi in ruoli scopertamente vocalistici (Macbeth e soprattutto Fidelio) e si lasciò ossessionare dal mito del hochdramatische (che non era)... arrivò persino a schiantarsi su Elektra, fortunatamente una volta sola.
Tutto questo massacro di se stessa, quando invece avrebbe potuto affiancare alla sua Kundry e alla sua Isolde personaggi come quelli della seconda Viardot (Sapho e Marie Magdeleine, ma anche Azucena e Phidès), concentrarsi su Dalila e Amneris, che invece non cantò mai...

Parlare di antitesi (tecnica) rispetto alla Viardot non mi sembra corretto.
E' vero che la formazione della prima Viardot fu decisamente "balcantistica". E tuttavia quando cominciò a inventarsi il nuovo canto, quello della sua seconda maniera, si mosse verso sonorità nuove e anticonvenzionali, fuori del tracciato della sua precedente scuola.
In questo senso ... partì da zero... fu una sorta di autodidatta (nel senso che elaborò su se stessa i nuovi suoni) proprio come fece la Moedl un secolo più tardi.
Anzi di più.
In fondo quest'ultima si limitò a radicalizzare un tipo di canto già canonizzato da decenni, mentre la Viardot se lo era praticamente inventato.

Grazie e salutoni.
Mat
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Re: Marie-Magdeleine e Pauline Viardot.

Messaggioda Triboulet » ven 10 set 2010, 19:00

Intervengo dall'alto della mia ignoranza giusto per fare i complimenti e lanciare qualche domanda.
A proposito di Massenet, ci sono altri ruoli che ricalcano questo modello di declamato morbido come l'hai chiamato tu Mat? è stata quindi una strada che il compositore ha continuato ad esplorare? non sono un grande conoscitore di Massenet, conosco le solite quattro/cinque opere... chessò Chimene del Cid può essere qualcosa di simile? (visto anche che hai citato la Bumbry).

A proposito di melodia/declamato ecc. Io avevo un piccolo manuale di armonia funzionale (De la Motte) che analizzava l'evoluzione dell'uso dell'armonia nei secoli a partire da compositori cardine. Arrivati a Wagner l'autore diceva se non ricordo male che la melodia continua teorizzata da Wagner stesso era nelle sue ultime opere diventato un "anonimo melodiare" sopra la complessità di una armonia cangiante in continua metamorfosi, la quale diventava quindi il vero centro di interesse della musica wagneriana. Volevo capire primo quanto è vera una affermazione simile e secondo quanto le innovazioni armoniche della scrittura wagneriana (le quadriadi, il modulare continuo ecc.) hanno influito nella ridefinizione del concetto di canto e di melodia cantata.

Un'altra domanda ancora riguardo la mia beniamina Maria. Hai detto che Dalila si avvicina molto, se ho capito bene, a questa via di mezzo vocalista/declamatoria che era lo stile della Viardot. Siccome ho sempre pensato che la Callas sarebbe stata una Dalila suprema, tecnicamente e psicologicamente (lontana dalle ruffianerie di certi mezzosoprani femme fatale), mi interessava un tuo parere a riguardo, cioè se quella avrebbe potuto essere una strada percorribile con successo da una Callas in declino (del resto a quel che ho capito la Viardot era in origine una vocalista pura e solo con la maturità si reinventò in quel modo). Fermo restando che sul declamato wagneriano hai detto che proprio non funzionava (io non ti so tanto dire, non ho molti metri di paragone, e quell'unico Parsifal me lo ricordo una cosa per me indigesta).
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I ruoli "drammatici" in Francia

Messaggioda MatMarazzi » sab 11 set 2010, 16:28

Caro Trib,
grazie infinite di tutti gli spunti con cui hai allargato il discorso.
Trovo questi argomenti estremamente interessanti e proverò ad aggiungervi qualche considerazione.
Partendo dalla melodia wagneriana,

l'autore diceva se non ricordo male che la melodia continua teorizzata da Wagner stesso era nelle sue ultime opere diventato un "anonimo melodiare" sopra la complessità di una armonia cangiante in continua metamorfosi, la quale diventava quindi il vero centro di interesse della musica wagneriana. Volevo capire primo quanto è vera una affermazione simile e secondo quanto le innovazioni armoniche della scrittura wagneriana (le quadriadi, il modulare continuo ecc.) hanno influito nella ridefinizione del concetto di canto e di melodia cantata.


è fuori discussione che de la Motte dica cose giuste. L'influenza dell'armonia rende estremamente complesse le melodie dell'ultimo Wagner, o meglio più libere dalle prigioni dell'armonia classica, quindi più sorprendenti, più articolate.
Non vorrei però che ci spingessimo fino a sostenere che la melodia fosse per Wagner accessoria, come schiacciata dalle articolazioni armoniche.
Per me Wagner è stato uno dei più grandi melodisti della storia e la grande libertà formale non gli ha impedito di sfruttare sempre questa straordinaria risorsa a fini emozionali e drammaturgici.

Pertanto il cantante wagneriano dovrebbe possedere un'anima da melodista.
E' chiaro che come melodista deve essere diverso dai belcantisti. Quelli prendevano linee melodiche armonicamente e ritmicamente semplici e le sublimavano con ricercatissimi effetti di fraseggio (ritmico-dinamici) e purezze strumentali.
Le melodie in Wagner, al contrario, sono sillabiche, articolate sui concetti, schiave delle parole e naturalmente caratterizzate - come dicevi - da una mutevolezza armonica che sottrae alla voce il ruolo di assoluta protagonista.
In pratica, per valorizzare le melodie wagneriane (come quelle della musica jazz) ci vuole diversa tecnica non belcantista.
Atrimenti si arriva ai Gigli e alle Caballé! :( Spappolamento melodico...

Triboulet ha scritto:A proposito di Massenet, ci sono altri ruoli che ricalcano questo modello di declamato morbido come l'hai chiamato tu Mat? è stata quindi una strada che il compositore ha continuato ad esplorare? non sono un grande conoscitore di Massenet, conosco le solite quattro/cinque opere... chessò Chimene del Cid può essere qualcosa di simile? (visto anche che hai citato la Bumbry).

Hai detto che Dalila si avvicina molto, se ho capito bene, a questa via di mezzo vocalista/declamatoria che era lo stile della Viardot. Siccome ho sempre pensato che la Callas sarebbe stata una Dalila suprema, tecnicamente e psicologicamente (lontana dalle ruffianerie di certi mezzosoprani femme fatale), mi interessava un tuo parere a riguardo, cioè se quella avrebbe potuto essere una strada percorribile con successo da una Callas in declino (del resto a quel che ho capito la Viardot era in origine una vocalista pura e solo con la maturità si reinventò in quel modo). Fermo restando che sul declamato wagneriano hai detto che proprio non funzionava (io non ti so tanto dire, non ho molti metri di paragone, e quell'unico Parsifal me lo ricordo una cosa per me indigesta).


La questione è interessantissima.
Alla fine dell'Ottocento vi fu in Francia un'autentica fioritura di ruoli per soprani e mezzosoprani drammatici (in senso già declamatorio).
Nelle tantissime opere di stampo tardo-romantico (quindi non nei soggetti naturalisti o simbolisti) e simil-wagneriano erano proprio a voci "drammatiche" (a metà fra il soprano e il mezzosoprano) che si affidavano i ruoli principali e con scritture già parzialmente declamatorie fino agli anni 70, poi totalmente declamatorie.
E' un peccato che così poche cantanti, dal dopoguerra in poi, si siano dedicate a questi personaggi: infatti lungo il 900 abbiamo avuto tantissime cantanti declamatorie e drammatiche di alto livello.
Invece di incaponirsi solo con Wagner e l'ultimo Verdi, o di scornarsi con i ruoli drammatici del vocalismo (donna Anna, Fidelio, Norma), avrebbero potuto attingere a questo vastissimo serbatoio di grandi personaggi.

I grandi ruoli francesi per declamatrici erano, all'inizio, indistinti. Praticamente erano i grandi mezzosoprani declamatori di diretta discendenza Viardottiana.
Poi (con gli anni 80) un nuovo sottogruppo cominciò a staccarsi: i nuovi soprani drammatici (Caron, Bréval, Litvinne, ecc...) delinearono una tipologia diversa dai vecchi mezzo e confinarono questi ultimi in parti sempre più secondarie.
Eppure (questo è molto importante per me) si trattava sempre dello stesso tipo di voce.
In entrambi i casi erano Falcon, ossia una vocalità corta in acuto ma dai centri ricchi e possenti e dalla grandiosa veemenza drammatica.

A distinguere le due tipologie furono (in linea con le tendenze novecentesche) più che altro questioni psicologiche.
O meglio si creò una distinzione che nella Viardot non sussisteva (lei era stata Phides così come Alceste; Marie Magdeleine come - nei sogni di Saint Saens) Dalila); ossia da una parte le vecchie e le cattive, dall'altra le sontuose regine e virtuose creature tragiche (ovviamente passate ai soprani).
La ripartizione "moralistica" si adattava benissimo - per altro - ai personaggi wagneriani, che stavano diventando l'ossessione dei migliori cantanti francesi e in particolare delle declamatrici: da una parte le Ortrud, le Fricke, le Venus; dall'altra le Sieglindi, le Brunildi, le Isolde e le Elisabette.

Eppure voglio ribadire che in termini strettamente vocali, i soprani drammatici e i mezzosoprani erano praticamente sovrapponibili.
La Litvinne cantava Isolde e Brunilde all'Opera (secondo gruppo) ma incideva Dalila con Cortot. La Guéymard-Lauters (primo vero mezzoprano drammatico del dopo-Viardot, creatrice di Eboli, della Regina di Saba e di Gertrude dell'Hamlet) proveniva dai ruoli acuti del Grand-Opéra ed era stata persino la prima Leonora del Trovatore francese.
Ciò significa che oggi una stessa cantante potrebbe farsi largo in entrambe le categorie suddette.
Un'Herodiade può cantare Dalila, una Griselidis potrebbe fare la vecchia madre nella Louise.

Veniamo a Massenet.
Mi pare evidente che non amasse troppo questo tipo di vocalità: evidentemente le declamatrici drammatiche dovevano rappresentare una retorica epica e grandiosa che egli non amava.
E così i suo ruoli maggiori furono creati da grandi temperamenti ma piccole voci, come la Calvé, la Sanderson, la Kousnetzova, la Garden e, in ultima fase, Lucy Arbell (mezzosoprano, ok, ma di quelli leggeri, brillanti, sensuali, una specie di Dugazon: una Supervia per intenderci).
Nemmeno Chimène in teoria fu scritto per un soprano drammatico (e men che meno un mezzosoprano). E stato col passare dei decenni che si è cominciato ad affidarlo a vocalità sempre più sontuose (che strillano di petto il finale di "plereuz mes yeux").
Ai primi del secolo lo cantava la Litvinne; in realtà la creatrice del ruolo era stata una celeberrima Ophélie, una che terminò la sua carriera con Gilda.

I pochi ruoli drammatici-declamatori composti da Massenet (a parte ovviamente il caso della Magdeleine) si ridocono quindi a:
- quelli scritti per la celebre Blanche Deschamps-Jéhin (primo gruppo: i mezzosoprani drammatici) che creò Herodiade, ma anche la matrigna cattiva di Cendrillon e la Baronessa di Cherubino)
- quelli scritti per l'altrettanto celebre Luciène Bréval (Ariane e Griselidis).

Ho provato a buttarti lì una lista di grandi e grandissimi ruoli creati in quegli anni per queste due diverse (ma solo in apparenza) declinazioni dell'eredità Viardot, indicando le creatrici.
Noterai che le grandi esponenti del soprano drammatico (le Caron, le Bréval, le Litvinne) vengono dopo.
E' solo con la fine del secolo che il mezzosoprano passa in svantaggio, lasciando spazio a un tipo di soprano drammatico molto simile a quello che in tutte le tradizioni operistiche si stava sviluppando.
Ma a noi interessa soprattutto la prima fase, quando le prime eredi della Viardot potevano tranquillamente assicurarsi il personaggio principale dell'opera di un'opera (la Regina di Saba, Herodiade, Hulda, Margared del Roi d'Ys) e si distinguevano da eventuali colleghe non tanto per l'importanza minore della parte, ma per la diversa forza tragica e tipologia vocale (che in fondo è proprio il caso del rapporto fra Aida-Amneris).

mezzosoprano
1862 Regina di Saba (Gounod) - Pauline Guéymard Lauters
1867 Don Carlos (Verdi): Principessa di Eboli - Pauline Guéymard Lauters
1868 Hamlet (Thomas): Gertrude, regina di Danimarca - Pauline Guéymard Lauters
1881 Herodiade (Massenet) - Blanche Deschamps Jéhin
1884 Sigurd (Reyer) : Uta - Blanche Deschamps Jéhin
1888 Le Roi d’Ys (Lalo): Margared - Blanche Deschamps Jéhin
1894 Hulda (Franck) - Blanche Deschamps Jéhin
1896 Ghiselle (Franck): Gudrune - Blanche Deschamps Jéhin
1899 Cendrillon (Massenet) : Madame La Haltière - Blanche Deschamps Jéhin
1900 Louise (Charpentier) : la madre - Blanche Deschamps Jéhin
1901 Le Barbares (Saint-Saens): Livia – Meryane Heglon
1905 Cherubin (Massenet) : la Baronessa - Blanche Deschamps Jéhin

soprano
1884 Sigurd (Reyer): Brunilde – Rose Caron
1890 Salambo (Reyer) : Rose Caron
1890 Ascanio (Saint-Saens): Duchessa d’Etampes – Ada Adini
1895 Fredegonde (Saint-Saens) : Brunilda – Lucienne Bréval
1896 Ghiselle (Franck): Fredegonde – Ada Adini
1901 Astarté (Leroux): Iole – Jeanne Hatto
1901 Le Barbares (Saint-Saens): Floris – Jeanne Hatto
1906 L’ancetre (Saint-Saens) : Nunciata – Felia Litvinne
1909 Monna Vanna (Fevrier) – Lucienne Bréval
1910 Macbeth (Bloch) : Lady Macbeth – Lucienne Bréval
1911 Déjanire (Saint-Saens): Félia Litvinne
1913 Penelope (Fauré) – Lucienne Bréval

La Callas chiedi...
Be' io sono totalmente d'accordo con te.
Considero i tre brani del Samson incisi nel 1961 una delle più incredibili (e purtroppo ultime) prove di genio della Callas.
Prima che scoprissi la Normann, il miglior "Mon coeur" che avessi sentito era proprio quello callassiano.
Anche io credo che la soluzione dei grandi personaggi francesi sarebbe stata vincente: pochi acuti, molto carisma! :)
L'unico dubbio che potrei avere è legato al fatto che queste parti erano scritte per declamatrici, in grado di percuotere gli spazi con poderose esplosioni sillabiche. La Callas fu somma vocalista e somma (pionieristica) colorista... Ma declamatrice non mi pare proprio.
Anche la sua Dalila, in fondo, si fonda tutta sul magistero coloristico... in teatro come avrebbe retto?
Certo... si sarebbe potuto farle fare in disco (invece della Tosca e di quei recital da film dell'orrore) una bella Ancetre o Dejanira di Saint-Saens... Ma temo che i tempi non fossero maturi...
Comunque, e in questo ti do perfettamente ragione, un tentativo lo si poteva fare, supportato proprio dalla riuscita strepitosa di quei tre estratti del Samson.

Grazie mille e salutoni,
Matteo
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Re: Marie-Magdeleine e Pauline Viardot.

Messaggioda Riccardo » dom 12 set 2010, 22:45

MatMarazzi ha scritto:Se ci guardi è il melodizzare di Kundry è rigido nel suo svolgersi ritmico, esteso su lunghi percorsi ma limitato nell'estensione, privo di melismi bensì concentrato sul singolo suono, sul potere emozionale della singola sillaba.
Non è un melodismo che si espande in volute (ritmico-dinamiche) di fraseggio. Tutt'altro....

Ma sì, mi hai convinto. Anche se il lungo duetto del secondo atto secondo me presenta un po' di melismi e un andamento generale che potrebbe anche funzionare vocalisticamente. Quello che voglio dire è solo che forse a questo stadio il confine non è ancora così netto..o comunque c'è un margine di convivenza di entrambe le possibilità.

Naturalmente se prendi "Ich sah das Kind" non ti si può non dare ragione!
Idem per Dalila l'ultima aria o il duetto col Gran Pretre.

Bellissima l'aria di Sapho, Crespin fantastica. Ti sembrerà un'eresia, ma anni fa mi era piaciuta tantissimo la Ganassi in questo brano.

La Klose la conosco purtroppo poco, la Bumbry non sono mai troppo riuscito a digerirla un po' in nessun ruolo, me ne dispiaccio ma è così. Questo suo declamato morbido, come lo chiami tu, a me è sempre suonato un po' generico...

Devo ammettere però Mat che se per te la Bumbry è una declamatrice, forse io non ho ancora sviluppato un orecchio abbastanza fine per capire queste differenze. La Verrett che cosa sarebbe invece?

In fondo ti confesso di condividere in parte i dubbi di Tucidide quando si chiede perché gli esperimenti declamatori di Fischer-Dieskau o della Rysanek debbano essere ammessi in terreno vocalistico e non invece l'inverso per Klytaemnestra (la Ludwig è meno declamatrice della Bumbry secondo te?).

MatMarazzi ha scritto: E' vero che la formazione della prima Viardot fu decisamente "balcantistica". E tuttavia quando cominciò a inventarsi il nuovo canto, quello della sua seconda maniera, si mosse verso sonorità nuove e anticonvenzionali, fuori del tracciato della sua precedente scuola.

Ho però qualche dubbio che tutto sommato questa spinta "declamatoria" fosse parzialmente già presente in nuce nel metodo Garcia, per quella sua forte caratterizzazione sperimentale e coloristica.

salutoni e grazie a te
ric
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Re: Marie-Magdeleine e Pauline Viardot.

Messaggioda MatMarazzi » lun 13 set 2010, 1:40

Riccardo ha scritto:il lungo duetto del secondo atto secondo me presenta un po' di melismi e un andamento generale che potrebbe anche funzionare vocalisticamente. Quello che voglio dire è solo che forse a questo stadio il confine non è ancora così netto..o comunque c'è un margine di convivenza di entrambe le possibilità.


Io francamente, Ric, questi melismi non li vedo (a parte forse i soliti gruppetti, che però sanno fare benissimo anche i declamatori).
Potresti indicarmi, quando hai tempo ;), dove sono?
E anche ammesso che ci siano alcune battute (su mezz'ora e più di duetto) che - come semplici suoni - anche una vocalista potrebbe fare, dove mettiamo il resto delle cinquemila battute con quelle parole sillabiche, irripetute, cariche di concetti estremamente complessi...
Nell'esprimere un giudizio (sulla fattibilità di questo brano anche da parte di un vocalista) non devi limitarti alla eseguibilità delle note, ma al rilievo che occorre dare ai concetti, all'importanza che in queste pagine hanno le parole, importanza che trascende notevolmente le note stesse.
Hai mai sentito, magari in una vecchia banda di paese, "Ah fors'è lui" suonato da un clarinetto? :) Io sì: vivo in un paese.
Be'... non è come sentirlo fare dalla Callas, ma funziona! :)
La musica è comunque bellissima, la melodia struggente e carica di emozioni.
Nulla di strano, il vocalista è in parte come uno strumentista: la linearità del fraseggio è per lui prioritaria.
Prova ad affidare a un clarinetto il duetto del II atto di Parsifal e vediamo cosa salta fuori! :)


la Bumbry non sono mai troppo riuscito a digerirla un po' in nessun ruolo, me ne dispiaccio ma è così. Questo suo declamato morbido, come lo chiami tu, a me è sempre suonato un po' generico...


E invece a me la Bumbry piace davvero tanto...
Sentila nel finale di Aida nell'edizione di Mehta.

Devo ammettere però Mat che se per te la Bumbry è una declamatrice, forse io non ho ancora sviluppato un orecchio abbastanza fine per capire queste differenze. La Verrett che cosa sarebbe invece?


Diverso tempo fa, precisamente nel novembre 2007, tu scrivevi in risposta a un mio post:
Riccardo ha scritto:ho però molto condiviso il tuo pensiero sul fatto che la Bumbry non sia una vocalista all'italiana. Anch'io ho sempre trovato inascoltabile la sua Norma, nonostante gli entusiasmi di molti.

Ottima considerazione! :) Giustissimo....
A questo punto, se accetti le mie categorizzazioni storiche sulle principali scuole di "canto classico" (ovviamente della cultura occidentale) allora puoi andare per esclusione! :)
NOn è un vocalista (come hai ammesso). Allo stesso modo non credo che nessuno penserebbe a lei come a un colorista...
Non resta che l'ipotesi della declamatrice.
E infatti ha tutto dei declamatori: il canto impostato a grandi blocchi sonori, percussivi; il fiato usato come mantice della propulsione sonora; la nettezza dell'articolazione sillabica.
D'altronde sono comprensibili anche i tuoi dubbi. Nel senso che la Bumbry non sembra nemmeno una declamatrice "radicale" come un Moedl.
Vero anche questo.
In realtà la cosa si spiega facilmente.

Dopo la prima guerra mondiale, i declamatori di Bayreuth avevano vinto la guerra contro i vocalisti per il possesso di Wagner. I disperati tentativi specialmente americani di portare avanti un Wagner "belliniano" erano falliti e il loro fallimento era sotto gli occhi di tutti. Cosima aveva sconfitto i suoi nemici storici.
E tuttavia gli americani non si diedero per vinti. Accettarono, obtorto collo, l'imposizione del declamato, ma in una variante (germano-scandinava) che poi divenne l'emblema del Wagner internazionale.
Questa variante consisteva in un canto declamatorio sulle sue fondamenta tecniche, ma con alcune concessioni al vocalismo storico, concessioni che snaturavano un po' la rivoluzione di Wagner e ne limitavano le possibilità, ma che piacevano a un pubblico vasto, non sempre competente, tradizionalista, poco interessato agli aspetti drammaturgici e poetici delle opere... e a cui, per non morir di noia, potevano bastare acutoni grossi così, fiati interminabili, bordate sonore dal volume assordante e tanti bei legatoni scurissimi.
Questo declamato "morbido" divenne la bandiera del Wagner internazionale fra le due guerre mondiali (e lo è tuttora).
Infatti il pubblico internazionale il tedesco non lo capiva e soprattutto non era sfiorato nemmeno per sbaglio dalla complessità dei testi wagneriani. Senza i suononi non avrebbe mai potuto apprezzare Wagner.
La fortuna della variante "morbida" del Wagner internazionale fu di cadere in una congiuntura storica favorevole.
Negli anni 20-40 Wagner non era più avanguardia; anzi le vere avanguardie novecentesche ormai lo snobbavano. Progressivamente era divenuto roba da grandi stagioni, grande repertorio, con sempre più elmi e corazze e una retorica sempre più superficiale e chiassosa, sempre più holliwoodiana.
In quegli anni Wagner era un'ossessione "internazionale", ma per essere tale dovette perdere le sue "complessità" e semplificarsi, massificarsi. Non c'era concerto sinfonico o trasmissione radiofonica in quegli anni cui non schiaffassero qualche Cavalcata delle Valchirie o Mormorio della Foresta; ovunque elmi e corazze di tutte le foggie... Isolde ciccionissime con le treccine bionde, Sigfridi sessantenni col panciotto ben stretto e il doppio meno ciondolante, e soprattutto acuti assordanti, frasi interminabili, voci strapotenti... Fu tale il successo del Wagner internazionale che in quegli anni conquistò persino Bayreuth.
La sclerotizzazione dei personaggi wagneriani, che il declamato morbido trasformò in divinità pontificanti, senza più alcuna credibilità umana e teatrale, fu favorita anche dal contesto internazionale: gli anni interbellici furono il trionfo del magniloquio, in politica come nelle arti.
A est e a ovest erano sorte o stavano sorgendo dittature e totatalitarismi di massa, in cerca di strumenti propagandistici per riaffermare il proprio potere.
Non è un caso che proprio "questo" Wagner morbido, popolato da mastodontiche e statuarie divinità antropomorfe, sia servito a Hitler per l'affermazione del suo Reich.

Intendiamoci, non è che il Wagner internazionale (e il declamato morbido) non abbiano prodotto anche grandissimi artisti.
Basta citare la Leider e la Lehmann, il giovane Hotter o l'immensa Klose.
E anche oggi è così: pensa alla Stemme!
Persino Kaufmann, se non fosse per l'accentuata sperimentazione coloristica nei centri che sgomenta chi è rimasto ibernato negli ultimi trent'anni (a forza di ascoltare Pavarotti), potrebbe a sua volta essere collocato in questa tipologia.
Il declamato morbido è pur sempre declamato... e quindi non suona (come la grande Lili Lehmann) dilettantesco in Wagner.
E' solo più limitante, a meno che l'artista che ne fa uso non sia talmente efficace da volgerne i limiti (in particolare la retorica e la povertà coloristica) a proprio vantaggio.
Alcuni ci riescono.

Torniamo alla tua domanda (sulla Bumbry).
Dopo la seconda guerra mondiale, il Wagner morbido parve destinato all'estinzione.
La Neue Bayreuth aveva infatti rovesciato le abitudini precedenti rilancianfdo, negli anni '50, il vero declamato.
Ma questo non segnò la fine del declamato "morbido".
E aggiungo: per fortuna. Così, ad esempio, Birgit Nilsson si fece largo nel mondo proprio come bandiera del Wagner "morbido" della tradizione scandinava.
Certo: era un ritorno alle divinità pachidermiche e scarsamente "psicologiche"... era un ritorno alla banalizzazione drammaturgica, alle treccione, ecc...
In certi ruoli però funzionava (una Bruennhilde sovra-umana, ma persuasiva).
E' poi aggiungo io che la plurivocità delle scuole (purché "professionali" e non dilettantesche) è una cosa bella: ci dà la possibilità di sentirle a confronto.
Un esempio per me fantastico di questa convivenza pacifica e arricchente è offerto dal duetto Elsa-Ortrud del 54 a Bayreuth: vi si confrontano (a un pari livello di grandezza) il declamato radicale e geniale della VArnay e quello "morbido" della Nilsson. .

Gli Americani erano stati i principali sostenitori del declamato morbido. Dal punto di vista economico e culturale, il Wagner internazionale era opera loro.
Furono loro a trascinare fino alla senescenza più patetica e imbarazzante i miti di Melchior, della Flagstad e della Lehmann.
Le loro wagneriane, già prima della guerra, si chiamavano Helene Traubel, Rose Bampton e Marjorie Lawrence, tutte declamatrici morbide.
E anche successivamente, wagnierani come Tozzi, la Farrell, Thomas Stewart e perfino - ti stupirò - la giovane VArnay (prima della cura Wieland) si forgiarono direttamente sul Wagner internazionale.

Non solo in Wagner ma in tutto il repertorio, furono i mezzosoprani i più tenaci a difendere in America il declamato morbido .
E c'è una ragione ben precisa. A differenza di tenori e soprani, i grandi ruoli per un mezzosoprano erano troppo pochi: occorreva essere in grado di "farseli" tutti. Quindi non solo Ortrude e Fricke ma anche Carmen, Amneris, Azucena, Dalila, all'occorrenza persino Marina e Adalgisa.
Il declamato "morbido" (sia pure con forzature che oggi non ammetteremmo) garantiva una certa efficienza in tutti questi ruoli.
Ed ecco così le Jean Madeira, Rise Stevens, Blanche Thebon.
E' in questa serra che nacquero e si formarono Grace Bumbry o Tatiana Troyanos.

Non tutti i mezzosoprani americani però seguirono questa strada.
Le influenze europee (attraverso i dischi) si facevano sentire. Per altre vie, come abbiamo più spesso detto, si mossero la Resnik (verso i confini del declamato estremo), la Powers (affascinata, come ogni cantante dedita anche al Musical, dal colorismo), la Horne (che si collocò, con una sintesi folgorante, fra vocalismo e colorismo) e infine la nostra Verrett che - sia pure con varie contaminazioni tipicamente made in USA - si differenziò dalle sue colleghe con una formazione schiettamente vocalistica.
Prova a sentire a confronto la Verrett e la Bumbry in pagine vocalistiche (ad esempio nell'Africaine, ma anche nel Macbeth) e sono certo che sarai d'accorddo con me che alla base delle loro differenze (e a dispetto delle loro somiglianze timbriche e vocali) c'è una tecnica diversa, una diversa respirazione, una diversa proiezione sonora. La Verrett un cantabile italiano, un fraseggio elaborato li sa ottenere... La Bumbry no.
E temo che il tuo giudizio severo su di lei dipenda un po' da questo.


(la Ludwig è meno declamatrice della Bumbry secondo te?).

Anche la Ludwig è una declamatrice "morbida" (se vuoi alla tedesca, come la Klose).
Il fatto è che né la Ludwig, né la Bumbry hanno lasciato un segno nella storia di Clitennestra: il pubblico non è impazzito per loro e i teatri le hanno chiamate con molta cautela (moltissima nel caso della Bumbry, che ha cantato il ruolo solo in periferia e a carriera conclusa).
Certo... sempre declamatrici erano (seppure morbide)... quindi almeno ci hanno evitato gli scempi e le mostruosità di una Scotto in questo, tanto per fare un esempio.

perché gli esperimenti declamatori di Fischer-Dieskau o della Rysanek debbano essere ammessi in terreno vocalistico e non invece l'inverso per Klytaemnestra

Ric, davvero, non capisco il senso della tua domanda.
Io non ammetto esperimenti vocalistici? Ma quando mai! Ho anche scritto un lunghissimo post, diverso tempo fa, in cui elencavo vari casi di vocalisti convincenti in scritture declamatorie.
Io ammetto tutto, in astratto.
Certo che poi guardo i risultati.
E' dai risultati infatti che si ricavano le teorizzazioni, non viceversa.
Tu puoi anche far cantare la Regina della Notte ad Anna Oxa, se ti va. Io non avrò niente da replicare a priori.
Poi però se la Oxa farà cagare, allora qualche insegnamento lo dovremmo pur trarre.
Se di 600 Clitennestre, 599 sono declamatrici e quella che resta (di formazione vocalistica) fa schifo, bisognerà pur chiedersi perché...



Riccardo ha scritto:Ho però qualche dubbio che tutto sommato questa spinta "declamatoria" fosse parzialmente già presente in nuce nel metodo Garcia, per quella sua forte caratterizzazione sperimentale e coloristica.


Be', Ric.
che Garcia non sia affatto il monumento di banalità che i vociomani della domenica vorrebbero farne, lo trovo senz'altro vero.
Ma che addirittura gli si possano attribuire anticipazioni tecniche lontanissime da venire, o di "declamato" o addirittura di "colorismo" mi sembra troppo.
Io almeno non riesco a considerarlo possibile. Se sperimentazione era era comunque all'interno del tracciato vocalistico di cui Garcia era un indiscusso e indiscutibile campione.
Potrei sbagliarmi; mi piacerebbe che, sfruttando le tue conoscenze, approfondissimo la cosa, magari citando testualmente il suo trattato e mettendo in evidenza i punti in cui secondo te arriverebbe a tanto! :)

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Re: Marie-Magdeleine e Pauline Viardot.

Messaggioda Triboulet » lun 13 set 2010, 1:52

Forse è solo una curiosità, però a proposito della Bumbry c'è questo duetto dove canta sia Aida (che dovrebbe essere ruolo da vocalista) che Azucena (che se ho ben capito è già declamato morbido):
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Re: Marie-Magdeleine e Pauline Viardot.

Messaggioda MatMarazzi » lun 13 set 2010, 2:28

Triboulet ha scritto:Forse è solo una curiosità, però a proposito della Bumbry c'è questo duetto dove canta sia Aida (che dovrebbe essere ruolo da vocalista) che Azucena (che se ho ben capito è già declamato morbido):


Fantastico Triboulet! :)
Sei prezioso...
Questo brano (benché di un feticismo patologico da museo degli orrori:D :D :D ) ci mostra la stessa cantante padrona di ogni nota - quando canta Amneris - e vistosamente a disagio - quando canta Aida.
Esemplificazione efficacissima!!!!

Salutoni e ancora grazie.
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Re: Declamatrici e vocaliste. Bumbry, Verrett, Ludwig, Baltsa

Messaggioda Riccardo » lun 13 set 2010, 10:28

MatMarazzi ha scritto:Io francamente, Ric, questi melismi non li vedo (a parte forse i soliti gruppetti, che però sanno fare benissimo anche i declamatori).
Potresti indicarmi, quando hai tempo ;), dove sono?
E anche ammesso che ci siano alcune battute (su mezz'ora e più di duetto) che - come semplici suoni - anche una vocalista potrebbe fare, dove mettiamo il resto delle cinquemila battute con quelle parole sillabiche, irripetute, cariche di concetti estremamente complessi...

E' ai quei gruppetti, a quelle terzine che mi riferivo...comunque ora in effetti capisco. Tu individui la tipologia di scrittura ex post, vedendo quali cantanti funzionano...e non c'è dubbio che per Kundry in questo senso non c'è storia. La stessa Ludwig non a caso è noiosissima...

MatMarazzi ha scritto:Prova a sentire a confronto la Verrett e la Bumbry in pagine vocalistiche (ad esempio nell'Africaine, ma anche nel Macbeth) e sono certo che sarai d'accorddo con me che alla base delle loro differenze (e a dispetto delle loro somiglianze timbriche e vocali) c'è una tecnica diversa, una diversa respirazione, una diversa proiezione sonora. La Verrett un cantabile italiano, un fraseggio elaborato li sa ottenere... La Bumbry no.
E temo che il tuo giudizio severo su di lei dipenda un po' da questo.

Sì sicuramente. Però a questo punto bisogna dire anche che un giudizio su un'artista dipende molto dalle scelte che attua...e la Bumbry di roba vocalistica ne ha fatta davvero tanta (troppa). La Verrett a mia memoria non ha mai azzardato Wagner o, se l'ha fatto, non in misura rilevante.
Comunque risentirò bene l'Amneris della Bumbry nel disco. In questo video Bumbry-Bumbry non c'è il minimo dubbio che come Amneris stia su un altro mondo rispetto ad Aida. :D

E' dai risultati infatti che si ricavano le teorizzazioni, non viceversa.
Tu puoi anche far cantare la Regina della Notte ad Anna Oxa, se ti va. Io non avrò niente da replicare a priori.
Poi però se la Oxa farà cagare, allora qualche insegnamento lo dovremmo pur trarre.
Se di 600 Clitennestre, 599 sono declamatrici e quella che resta (di formazione vocalistica) fa schifo, bisognerà pur chiedersi perché...

Il problema è vedere chi decide che fa schifo...
Perché io potrei dirti che la Ludwig in Elektra secondo me non fa più schifo di Keenlyside nel Don Carlo :)

MatMarazzi ha scritto:che Garcia non sia affatto il monumento di banalità che i vociomani della domenica vorrebbero farne, lo trovo senz'altro vero.
Ma che addirittura gli si possano attribuire anticipazioni tecniche lontanissime da venire, o di "declamato" o addirittura di "colorismo" mi sembra troppo.
Io almeno non riesco a considerarlo possibile. Se sperimentazione era era comunque all'interno del tracciato vocalistico di cui Garcia era un indiscusso e indiscutibile campione.

Dipende che cosa tu intendi esattamente con colorismo...
Inteso come ricerca di più possibili tonalità di colore per ogni stessa nota, ogni stesso suono, diciamo che Garcia doveva essere una primitiva approssimazione di quanto è venuto dopo... Chiaramente sempre all'interno del tracciato vocalistico, come dici.
Insomma, quello che a volte sento di mettere in dubbio, è un po' questo confine netto tra le diverse tecniche che forse a volte non è così secco. C'è una gradazione e a volte gli strumenti dell'uno e dell'altro mondo possono confondersi.
Ma temo che dipenda solo dal fatto che io tendo a valutare più a priori, mentre tu sempre e comunque a posteriori dal risultato (che è sicuramente la cosa più giusta in questo campo).

Scandagliando solo i risultati, al di là di ogni analisi di repertorio e di background di studi, mi aiuti a svelare un'altra declamatrice che io non ho mai ritenuto tale in senso stretto ma che in teoria dovrei conoscere molto bene e che indubbiamente in tale settore ha ottenuto i migliori risultati: la Baltsa :)
Colgo l'occasione per sottoporvi questo nuovo regalo di youtube, un irruente Komponist secondo me di una freschezza e un trasporto straordinari.
Vienna 1976 con Böhm.


Salutoni,
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Re: Marie-Magdeleine e Pauline Viardot.

Messaggioda Triboulet » lun 13 set 2010, 14:14

MatMarazzi ha scritto:
Triboulet ha scritto:Forse è solo una curiosità, però a proposito della Bumbry c'è questo duetto dove canta sia Aida (che dovrebbe essere ruolo da vocalista) che Azucena (che se ho ben capito è già declamato morbido):


Fantastico Triboulet! :)
Sei prezioso...
Questo brano (benché di un feticismo patologico da museo degli orrori:D :D :D ) ci mostra la stessa cantante padrona di ogni nota - quando canta Amneris - e vistosamente a disagio - quando canta Aida.
Esemplificazione efficacissima!!!!

Salutoni e ancora grazie.
Mat


Avevo scritto Azucena... ma perdonatemi, sarà stato l'orario tardo di ieri : Chessygrin :
Sì era quello che volevo evidenziare Mat... grazie a te per le risposte e questa bellissima discussione.
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Re: Declamatrici e vocaliste. Bumbry, Verrett, Ludwig, Baltsa

Messaggioda MatMarazzi » lun 13 set 2010, 15:32

Riccardo ha scritto:Insomma, quello che a volte sento di mettere in dubbio, è un po' questo confine netto tra le diverse tecniche che forse a volte non è così secco. C'è una gradazione e a volte gli strumenti dell'uno e dell'altro mondo possono confondersi.


Ma non devi metterlo in dubbio! E' proprio così...
I confini alle volte sono sfumatissimi e difficili da cogliere. Questo vale anche per me.
Il problema è che queste differenti matrici tecniche (io ne ho individuate tre, ma potrebbero essercene di più) non sono rimaste confinate nei loro cantucci: per tutto il 900 (e anche prima) si sono scontrate fra loro, poi hanno cominciato a contaminarsi a vicenda, a "imitarsi", quasi che i vocalisti fossero gelosi dei risultati dei "declamatori" o questi ultimi dei coloristi...

Quello che a parte tutto resta inamovibile, per me, è la matrice "originaria" di un cantante.
Quella che ha appreso all'inizio del suo cammino nel mondo dei suoni, quando - studente di canto - ha cominciato a impostare gli elementi base dell'emissione, che lo avrebbero condizionato per tutto il resto della vita: il fiato, la gestione dei diversi registi, l'amplificazione del suono nelle cavità corporee.
E' da queste basi, questi elementi primigeni - che restano cementati nel suono stesso - che si può individuare l'appartenenza a uno o all'altra scuola.
Anche se, lo ammetto, individuare queste "basi" semplicemente all'ascolto non è sempre facile, perché i cantanti allargano di continuo le proprie potenzialità espressive, riproducendo effetti ricavati dalle altre scuole.
I declamatori invidiano i vocalisti (e si inventano il declamato morbido) ma anche i vocalisti invidiano i declamatori e li imitano (prendi Corelli nei Pagliacci).
sia i declamatori, sia i vocalisti poi subiscono oggi l'immenso fascino dei "coloristi": un Kaufmann e una Bartoli sono l'esempio di come anche un declamatore doc e una vocalista doc si arrischino in sperimentazioni audaci proprio per l'attrazione che il colore esercita su di loro. Il pubblico li ama proprio per questo.
E così distinguere una Sutherland da una Moedl è facile.
Lo è molto meno se prendiamo un declamatore che echeggia i vocalisti (come Melchior) e un vocalista che imita i declamatori (come Corelli).
Le due tipologie arriveranno ad assomigliarsi in modo inquietante. E non di meno sappiamo benissimo che Corelli in Tristano non sarebbe stato all'altezza, così come Melchior in Manrico e Poliuto. Una radicale differenza tecnica restava alla base del loro canto.

Lo so anche io che il discorso è complesso! :) Ma che c'è di male.
L'importante è non lasciarsi intimidire dalla complessità e anzi considerarla fonte di ricchezza.
E soprattutto mai rifiutarla, come fanno alcuni vociomani-passatisti, che sono talmente atterriti dalla complessità della storia del canto che preferiscono rifugiarsi in un semplice "irreale", da paese delle meraviglie: negano la storia, negano il pubblico, negano persino la volontà degli autori, pur di auto-convincersi che tutto sia semplice e facile e che il canto si riduca a un "copri lì, lega là".

In sostanza lo so anche io che i confini fra le scuole di canto classico tendono a sfumarsi e le contaminazioni a moltiplicarsi.
so che il panorama è complesso e frastagliato. E che, più che l'accetta, occorre usare il microscopio.
Come ho già detto varie volte, se i biologi - alla prima difficoltà nella classificazione degli esseri viventi - avessero gettato la spugna, ora non non parleremmo di razze, di specie, di gruppi animali e vegetali. Ci limiteremmo a dire che è "tanto difficile" e che la classificazioni sono "sfumate". Bel contributo! :)
Oppure staremmo a dire che gli "invertebrati" non esistono... e che se esistono è perché ...sono nati male! Sono un errore della natura... Proprio come fanno i nostri amici Cellettiani.

Scandagliando solo i risultati, al di là di ogni analisi di repertorio e di background di studi, mi aiuti a svelare un'altra declamatrice che io non ho mai ritenuto tale in senso stretto ma che in teoria dovrei conoscere molto bene e che indubbiamente in tale settore ha ottenuto i migliori risultati: la Baltsa :)


A parte che il suo Componist è davvero travolgente (merito anche della perfetta adesione fra il baricentro vocale della giovane Baltsa e la tessitura del ruolo), secondo me tu non hai affatto bisogno di aiuto nel decifrare l'impostazione tecnica della Baltsa e le sue eventuali contaminazioni.
Comincia col dirci se, secondo te, esistono altri mezzosoprani (prima o dopo di lei) in qualche modo assimilabili alla Baltsa.
Cantanti per cui diresti "sì, lei appartiene a questa famiglia"!

Saltuoni,
Mat
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Declamato

Messaggioda melomane » lun 13 set 2010, 17:56

Ciao,
capisco meglio cos'è il declamato nell'accezione corretta grazie allo sviluppo di questo thread.
Sto ascoltando la Gerusalemme rappresentata nel 1964 a La Fenice con la presenza di Leyla Gencer, Jaime Aragall e un irrinunciabile Bruno Marangoni come Ruggero.
Pensate che Leyla Gencer abbia raggiunto un vertice come declamatrice, intuendo la linea melodica e i tempi delle frasi che non si riducono mai a parlato, conferendo giusti sfumature e colori?

Complimenti

Francesco
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Re: Marie-Magdeleine e Pauline Viardot.

Messaggioda Tucidide » lun 13 set 2010, 18:44

Io non sono molto comvinto della differenza percebilie fra Aida ed Amneris a livello di tecnica. Insomma, non ravviso i tratti, seppure in nuce, di declamato nella scrittura vocale della figlia del Faraone. A me, personalmente, paiono della stessa famiglia, solo che una è un soprano, l'altra è un mezzo. La Bumbry, che è un mezzo, non ha problemi come Amneris, ma li ha come Aida. Se ci fosse qualche indizio di declamato, insomma di esigenze tecniche diverse dal vocalismo puro, dovremmo dire che vocaliste purissime come la Minghini Cattaneo, la Stignani e la Simionato non erano perfettamente a loro agio come Amneris. Cosa che io personalmente non percepisco.
D'altronde, un soprano che canta da mezzo è, se vogliamo, come un baritono che canta da tenore. Quanti ce ne sono stati che, pur restando nominalmente baritoni, hanno affrontato in modo soddisfacente parti tenorili? Invece, può succedere il contrario: un tenore può diventare baritono, e un soprano scendere al registro di mezzo. Di questi esempi ce ne sono molti, e forse a questi pensa Domingo che adesso ci prova anche lui... :D
Il mondo dei melomani è talmente contorto che nemmeno Krafft-Ebing sarebbe riuscito a capirci qualcosa...
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