I ruoli Colbran

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Re: I ruoli Colbran

Messaggioda Riccardo » lun 08 set 2008, 19:43

MatMarazzi ha scritto:I limiti di questo sistema (le cui fondamenta sono ravvisabili anche nella posizione da te espressa: Amina e Norma sono incompatibili) sono sotto gli occhi di tutti.
Mimì è stata ridotta a una sciacquetta al mascarpone.
Lady macbeth è stata per decenni sbraitata e devastata da sopranoni e wagneriane.[...]

Vedi, io non volevo tanto dire che Amina e Norma sono incompatibili. Intendevo dire che il tipo di differenza che corre tra Amina e Norma non è così secondaria rispetto a quella che passa, che so io, tra Maria Stuarda e Anna Bolena (quindi quella dettata dalla diversa creatrice a parità di autore) o tra Anna Bolena e Norma (dettata dal diverso compositore a parità di creatrice).

L'uso di affidare Lady Macbeth alle wagneriane nasce sicuramente da una classificazione sbagliata. Il mio dubbio è però che la classificazione rigidamente attuata per creatore possa essere invece efficace ed esaustiva dei diversi fili che collegano questi personaggi.
Insomma, la parentela, se non è vero che si esplicità sulla base del carattere del personaggio (come giustamente notavi tu) non è nemmeno detto che si espliciti soltanto sotto il profilo del creatore.

E, soprattutto, non è detto che la categorizzazione per creatore debba essere oggi rispettata dagli interpreti contemporanei. Ci sono artiste, certo, che possono funzionare per i ruoli Pasta e non per gli altri. O per i ruoli Colbran e non per i Pasta, Ronzi o Méric-Lalande.
Ma possono essercene anche che funzionano per Norma, Elisabetta e Stuarda e non per Sonnambula e Semiramide. O viceversa, o con altre combinazioni...

E le dimostrazioni più evidenti di questi incastri sono state credo la Sills nel passato e la Gruberova nel presente.
Tu stesso mi hai detto bene della Norma e del Devereux della Gruberova, nonché la proponesti anni fa per Elisabetta dei ruoli Colbran.

Come la mettiamo in questi casi?
Forse allora è vero che la questione è un po' più complessa rispetto al semplice database per creatori. Ci sono altre componenti che definiscono la tipologia di un personaggio.

Del resto tu pensi che per un'ipotetica Anna Bolena il terzetto Pasta-Rubini-Romani-Bellini avrebbe sfornato un prodotto così analogo a quello di Donizetti? Io credo di no...E le differenze sarebbero consistite proprio in quei parametri che tu tralasci o consideri poco.

Sarà un caso che Wagner amasse la Norma di Bellini, le spirali infinite di Casta diva (poi effettivamente traslate nel Tristan), e non Anna Bolena di Donizetti?

E quando scopriamo che la Pasta ha fatto furore in tanti ruoli Colbran come la mettiamo?
E quando scopriamo che la Ronzi ha furoreggiato come Norma ed Elena della Donna del lago che cosa pensiamo?
E quando scopriamo che Rossini a Parigi ebbe Rubini come Giacomo V e per lui sostuì "O fiamma soave" (la più rubiniana delle scritture rossiniane, secondo i nostri canoni!) con l'aria di Oreste (una delle più davidiane), come facciamo a far tornare tutti i ragionamenti?

Salutoni,
Riccardo

PS Su Corinna concordo con te, anche se sarebbe stato strano sentire la Callas o la Sutherland cinguettare con ritrosia rispetto alle avances di Belfiore. Chissà la Pasta e Nourrit... :P
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Re: I ruoli Colbran

Messaggioda Riccardo » lun 08 set 2008, 19:59

Pruun ha scritto:E per chi vuole ecco Nelly Miricioiu nella Gran Scena d'Ermione al II atto:
http://rapidshare.com/files/143612161/E ... u.mp3.html
Nelly Miricioiu - Ermione
Chorus and Orchestra of the Chelsea Opera Group
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London, Queen Elizabeth Hall, 29.02.2004

Personalmente la trovo una caraterizzazione davvero coinvolgente:

Però!!! :D
E' la prima che sento che dal vivo canta tutta le note della parte... E con che grinta!

Ric
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Re: I ruoli Colbran

Messaggioda MatMarazzi » lun 08 set 2008, 22:17

Riccardo ha scritto:Insomma, la parentela, se non è vero che si esplicità sulla base del carattere del personaggio (come giustamente notavi tu) non è nemmeno detto che si espliciti soltanto sotto il profilo del creatore.


Dipende dall'importanza del creatore.
Se un creatore è Mietta Sighele (per fare un esempio) è senz'altro così.
Il compositore scriverà fregandosene altamente delle caratteristiche del suo creatore.
vi sono molti ruoli scritti senza nemmeno sapere chi li avrebbe creati (pensa alle opere di Wagner).
Ma se (come nel caso della Pasta, della Colbran o di Rubini) il creatore è un colosso, un vero e proprio divo, e per giunta il compositore lo conosce, allora no... mi spiace.
Prorpio no! :)
Tu fai pure fare Peter Grimes a Piero Cappuccilli se vuoi... ma resta un "ruolo Pears".

Ma possono essercene anche che funzionano per Norma, Elisabetta e Stuarda e non per Sonnambula e Semiramide. O viceversa, o con altre combinazioni...

La Callas funzionava ugualmente bene in Armida e in Madama Butterfly. ok.
Ma quello che interessa a me è che in Armida aveva trovato una risposta alle "costanti Colbran" che - se avesse voluto - avrebbe potuto applicare tranquillamente a Semiramide, Elena o Desdemona.
Io non so come la Callas si sarebbe comportata con una Maria Stuarda (infatto non hai mai fatto ruoli Ronzi), però so per certo cosa avrebbe fatto in Beatrice di Tenda, perché so bene come reagiva ai ruoli Pasta.

E le dimostrazioni più evidenti di questi incastri sono state credo la Sills nel passato e la Gruberova nel presente.
Tu stesso mi hai detto bene della Norma e del Devereux della Gruberova, nonché la proponesti anni fa per Elisabetta dei ruoli Colbran.


Saranno evidenti per te! :) Per me sono evidenti proprio del contrario.
La Sills ad esempio mi pare lontanissima dall'essere credibile in un ruolo Pasta. E la Gruberova... non credo proprio di aver mai detto che fu una grande Norma... accettabile, ammirevole, ma non grande. La sua Semiramide poi - l'ho detto in testa a questo thread - mi risulta ridicola.
Ha trovato la risposta ai ruoli Ronzi - questo sì!
Tanto di cappello, ma che a quelli resti.

Del resto tu pensi che per un'ipotetica Anna Bolena il terzetto Pasta-Rubini-Romani-Bellini avrebbe sfornato un prodotto così analogo a quello di Donizetti? Io credo di no...E le differenze sarebbero consistite proprio in quei parametri che tu tralasci o consideri poco.


A livello di scrittura vocale, Donizetti si è comportato con la Pasta e con Rubini nel modo più "belliniano" possibile.
E questo è perfettamente comprensibile: ha semplicemente esaltato le caratteristiche dei suoi super-divi.
Se in Anna Bolena avesse avuto la Ronzi, avremmo avuto una regina di inghilterra MOLTO diversa.

le spirali infinite di Casta diva (poi effettivamente traslate nel Tristan), e non Anna Bolena di Donizetti?

Che le volute del casta diva siano state traslate nel cromatismo del Tristan a me sembra nè più nè meno che una leggenda metropolitana.
Personalmente ho solo detto che l'anelito alla transumanazione può considerarsi - in astratto - gradito a chi, come Wagner, sospira sul Mondo come Volontà e rappresentazione.

E quando scopriamo che la Pasta ha fatto furore in tanti ruoli Colbran come la mettiamo?
E quando scopriamo che la Ronzi ha furoreggiato come Norma ed Elena della Donna del lago che cosa pensiamo?
E quando scopriamo che Rossini a Parigi ebbe Rubini come Giacomo V e per lui sostuì "O fiamma soave" (la più rubiniana delle scritture rossiniane, secondo i nostri canoni!) con l'aria di Oreste (una delle più davidiane), come facciamo a far tornare tutti i ragionamenti?


I conti tornano perfettamente. Non capisco quale sia il problema.
Io ti rispondo che Del Monaco ha avuto successo in Otello. Che Vickers ha avuto successo in Otello. Che Pertile ha avuto successo in Otello, che Tamagno ha avuto successo in Otello e recentemente Cura ha avuto successo in Otello.
Questo ci autorizza in non classificare Otello e a non interrogarci sulle sue caratteristiche?

Salutoni,
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Re: I ruoli Colbran

Messaggioda Pruun » lun 08 set 2008, 23:13

Riccardo ha scritto:Però!!! :D
E' la prima che sento che dal vivo canta tutta le note della parte... E con che grinta!

Son contento che ti piaccia! :wink:

E qui la Miricioiu nello stesso pezzo nove anni prima:
http://rapidshare.com/files/143712795/G ... 5.mp3.html
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Re: I ruoli Colbran

Messaggioda Riccardo » mer 10 set 2008, 0:27

MatMarazzi ha scritto:
Ma possono essercene anche che funzionano per Norma, Elisabetta e Stuarda e non per Sonnambula e Semiramide. O viceversa, o con altre combinazioni...

La Callas funzionava ugualmente bene in Armida e in Madama Butterfly. ok.
Ma quello che interessa a me è che in Armida aveva trovato una risposta alle "costanti Colbran" che - se avesse voluto - avrebbe potuto applicare tranquillamente a Semiramide, Elena o Desdemona.

Io non sono così sicuro che in Semiramide Elena o Desdemona sarebbe stata così grandiosa... Non ci sarà un motivo se Serafin per lei tirò fuori dal baule Armida e non uno degli altri titoli?

Saranno evidenti per te! Per me sono evidenti proprio del contrario.
La Sills ad esempio mi pare lontanissima dall'essere credibile in un ruolo Pasta.

A me sembra faccia una Norma grandiosa...non so che dirti. A questo punto davvero ci tocca interrompere il dibattito contro il muro dei gusti personali!

E la Gruberova... non credo proprio di aver mai detto che fu una grande Norma... accettabile, ammirevole, ma non grande. La sua Semiramide poi - l'ho detto in testa a questo thread - mi risulta ridicola.
Ha trovato la risposta ai ruoli Ronzi - questo sì!
Tanto di cappello, ma che a quelli resti.

In Semiramide è ridicola altroché, infatti mi stupì che tu la proponessi come Elisabetta per Pesaro. Come Norma ok...avevo capito ti fosse piaciuta e che la riserva fosse solo il fatto che non l'avesse debuttata prima.

A livello di scrittura vocale, Donizetti si è comportato con la Pasta e con Rubini nel modo più "belliniano" possibile.
E questo è perfettamente comprensibile: ha semplicemente esaltato le caratteristiche dei suoi super-divi.
Se in Anna Bolena avesse avuto la Ronzi, avremmo avuto una regina di inghilterra MOLTO diversa.

E se in Anna Bolena avessimo avuto Bellini? :D
Insomma...non ne veniamo a capo. Ho capito quello che dici e lo condivido anche. Sta di fatto che la Sills a me pare eccelsa sia nei ruoli Pasta sia nei Ronzi, non so che dirti. Forse è solo a questo che si riduce la nostra incomprensione.


le spirali infinite di Casta diva (poi effettivamente traslate nel Tristan), e non Anna Bolena di Donizetti?

Che le volute del casta diva siano state traslate nel cromatismo del Tristan a me sembra nè più nè meno che una leggenda metropolitana.
Personalmente ho solo detto che l'anelito alla transumanazione può considerarsi - in astratto - gradito a chi, come Wagner, sospira sul Mondo come Volontà e rappresentazione.

Infatti io non ho parlato di cromatismi. Mi riferivo alla linea melodica di Mild und leise.

E quando scopriamo che la Pasta ha fatto furore in tanti ruoli Colbran come la mettiamo?
E quando scopriamo che la Ronzi ha furoreggiato come Norma ed Elena della Donna del lago che cosa pensiamo?
E quando scopriamo che Rossini a Parigi ebbe Rubini come Giacomo V e per lui sostuì "O fiamma soave" (la più rubiniana delle scritture rossiniane, secondo i nostri canoni!) con l'aria di Oreste (una delle più davidiane), come facciamo a far tornare tutti i ragionamenti?

I conti tornano perfettamente. Non capisco quale sia il problema.

Beh per la Donna del lago il problema è che Rossini ha inserito per Rubini un'aria più davidiana di quella, potenzialmente più rubiniana, che aveva scritto per David stesso a Napoli.

Io ti rispondo che Del Monaco ha avuto successo in Otello. Che Vickers ha avuto successo in Otello. Che Pertile ha avuto successo in Otello, che Tamagno ha avuto successo in Otello e recentemente Cura ha avuto successo in Otello.

Ok, tranquillo tu. Eppure quando mi racconti che Bellini scriveva per Rubini in modo tale che l'opera in cui era protagonista raccogliesse il maggior successo di pubblico possibile, significa che il successo o meno riscosso ha un grossissimo peso.
Per lo stesso motivo andrebbero riviste le categorizzazioni per creatore nei casi in cui le opere siano state dei fiaschi, e penso ad Ermione...Ermione che, guarda caso, si stacca un po' dalla sue consorelle. Almeno secondo me.

Questo ci autorizza in non classificare Otello e a non interrogarci sulle sue caratteristiche?

Certo che no. Ma forse ci autorizza a dire che Del Monaco, Domingo e Vickers non hanno pesato così tanto di meno di Tamagno nella definizione del personaggio (e sia chiaro che io malsopporto l'Otello di Del Monaco!).

Salutoni,
Riccardo
Ultima modifica di Riccardo il mer 10 set 2008, 0:48, modificato 5 volte in totale.
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Re: I ruoli Colbran

Messaggioda Riccardo » mer 10 set 2008, 0:41

Pruun ha scritto:
Riccardo ha scritto:Però!!! :D
E' la prima che sento che dal vivo canta tutta le note della parte... E con che grinta!

Son contento che ti piaccia! :wink:

E qui la Miricioiu nello stesso pezzo nove anni prima:
http://rapidshare.com/files/143712795/G ... 5.mp3.html
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Ancora più impetuosa! Grazie Pruun! :D
Chissà che ne pensa Matteo... Sicuramente non la riterrà al rango dell'Antonacci :roll:
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Musa - Joyce di donato

Messaggioda MatMarazzi » sab 13 feb 2010, 21:31

Intevengo finalmente sul caso “Musa” e sulla recensione di Triboulet, ma lo faccio in un altro thread (non dove si parla della Di Donato, ma su quello dei ruoli Colbran), perché secondo me non è in ballo solo la cantante americana, ma il “volto” che ancora ai nostri tempi non si è riusciti a dare – secondo me – a questi grandi personaggi.
D’altronde anche la recensione di Triboulet correva attraverso tutta la storia interpretativa novecentesca.

E’ vero: ho apprezzato moltissimo il disco della DiDonato anche se credo più per le sue "potenzialità" che per i risultati (che comunque io, a differenza dell'amico Triboulet, considero complessivamente egregi)..
Potenzialmente io credo che la DiDonato sara la “colbraniana” dei prossimi dieci anni e che i nostri figli melomani parleranno di “Musa” come della prima tappa di questo suo cammino.

Parto dicendo che secondo me i ruoli Colbran non sono stati, nell'era del disco, veramente compresi, non come avrebbero meritato.
In fondo cosa sappiamo di loro?
Sappiamo che la tessitura è centralizzante, quasi mezzosopranile, e che il sopracuto non dovrebbe essere un'attrattiva (e non di meno continuiamo a inebriarci per la Semiramide della Sutherland e magari ci sorprendiamo che la DiDonato – che è un mezzo – tiri un po’ sul re bemolle sopracuto).
Sappiamo che la vocalità della Colbran era strana, virtuosa ma disomogenea, franta, costellata di lacerazioni, stridenze e disarmonie fra i registri, tanto che Stendhal la considerava in declino già al suo primo incontro con Rossini. E sappiamo che Rossini, il più geniale compositore “per voci” di tutti i tempi, scriveva talmente “su misura” da consegnarci – attraverso le sue partiture – veri e propri calchi dei suoi cantanti.
Figuriamoci se proprio Rossini, che nella Colbran trovò il perno della sua drammaturgia seria, a cui consegnò dieci protagoniste gigantesche, che di lei fu persino amante e sposo, non avrebbe fatto di tutto per “sfruttare” e “valorizzare” gli stridori, le incongruenze, le lacerazioni della sua vocalità!
La scrittura dei ruoli Colbran “nasce” proprio dalle incongruenze vocali e si dovrebbe alimentare di esse.
Quel melodizzare a scatti, quegli intervalli avventurosi, la scansione della frase, l’articolazione del recitativo… tutto dimostra la volontà di Rossini non tanto di mascherare i problemi della Colbran (come ebbe a dire una volta, ingenuamente, Celletti), quanto di valorizzarli, sfruttarne le caratteristiche a fini musicali e drammatici.
Eppure… guai se oggi sentiamo, a teatro, una Colbran con qualche nota disomogenea, lacerata, incoerente.
Guai se sentiamo una Zelmira o una Semiramide non perfettamente “morbide” e omogenee in tutti i registri.
Continuiamo a ineggiare alla giovane Caballé mentre ci scandalizziamo di fronte a certe magnifiche asprezze della Antonacci, alle sue strappate di colore e aperture nel registro centrale.

E della Colbran “interprete” cosa sappiamo?
Che era un gran “divastra” da Restaurazione Borbonica, ridondante di sensualità, temperamento, fascino e compiacimento, capace di sedurre e ben consapevole di esserlo; il suo intuito tragico era certamente notevole (tanto da farne la “regina” Seria dei teatri di Napoli), ma filtrato da un’ironia distaccata (che la metteva sulla stessa onda di Rossini), di taglio primadonnesco e un po’ guitto, ricca di eloquenza mediterranea e istintivo senso del “grande”.

In teoria sappiamo tutte queste cose.
In pratica abbiamo subito per decenni (e continuiamo a subire) interpreti genericamente “belcantiste”, che si pavoneggiano in cima al “piedistallo” , che confondono le volute belliniane con le antifrasi rossiniane e scambiano l'odioso stile “finto-aulico” per “forza drammatica” o “purezza di stile”.
Mi permetto di credere che ancora (teoria a parte) ci sono mancate le interpretazioni davvero rivelatrici che ci facessero capire quell’insieme di implicazioni "non scritte" (al di là dello spartito, oltre le note, ma che su ogni nota si imprime) che coinvolgono la personalità della stessa Colbran, il suo mondo espressivo, tecnico, umano.
Insomma il "quid Colbran" è ancora abbastanza misterioso.

La prima maledizione è il “piedistallo”.
Il piedistallo è un aggeggio infernale, molto utilizzato dagli interpreti d'opera quando devono misurarsi con una drammaturgia che non sentono o non capiscono, ad esempio perché antica, lontana da loro, poco eseguita.
Incapaci di costruire veri personaggi, essi si arrampicano sul piedistallo, da cui sfoggiano pose stereotipate, gesti maestosi, pigli solenni ed esibiscono anche vocalmente quel penoso armamentario di effetti tipicamente "operistici" (molto grati ai passatisti) che io chiamo il “finto-aulico”.

Ora, io posso capire ai primi del '900 Semiramide (l’unico ruolo Colbran che ancora si affacciava nei cartelloni, sia pure una volta ogni eclisse) reclamasse il “piedistallo” (se ne scorogono tracce nelle incisioni della Russ, della Abendroth, della Boninsegna). In quegli anni Isabella Colbran non era che un nome, espressione di un’estetica considerata preistorica.
Ma la situazione non è migliorata nemmeno dopo la seconda guerra.
La Callas...
Ok... indubbiamente l'Armida della Callas è un portento, e a vederla lassù, dall'alto del suo piedistallo, lanciare acuti al fumicotone e bagliori satanici (gli stessi che riservava ad altre "cattive" verdiane e cherubiniane) si rischia di innamorarsene.
Ma il suo taglio ha anche autorizzato il pubblico a credere che la drammaturgia colbraniana si celebrase nella spettacolarità epico-vocalistica da "film colossal" delle voci e che il piedistallo (per giunta avvolto di “zolfo” romantico) fosse più che mai una necessità.
Anche la magnifica Semiramide di Joan Sutherland, sintesi di energie monumentali e algebriche, ha le sue belle responsabilità: non è in discussione l’efficacia (anche drammaturgica) della sua interpretazione; e tuttavia il suo modello ha ulteriormente accreditato l'imbroglio dell’astrazione “finto-aulica”, con piedistallo sempre più alto; inoltre ha ammaestrato il pubblico a sopportare con pazienza lungaggini e prolissità (che ovviamente sono imputabili solo alla scarsa "comprensione" dei personaggi) con la promessa di bordate di agilità e magari qualche sopracuto fuori contesto.

So di essere impopolare, ma io credo che né l’Armida della Callas, né la Semiramide della Sutherland (che pure celebro tra le migliori interpretazioni operistiche di tutto il ‘900) ci hanno aiutato a capire e a valorizzare il “quid Colbran”.

Tu stesso, Triboulet, distingui fra i "Colbran buoni" (Elena, Desdemona, Zelmira) e i "Colbran cattivi" (Armida, Semiramide, Elisabetta), auspicando che la Didonato si dedichi ai primi e non ai secondi (come già la Carteri, la Zeani, la Von Stade).
L'unica ragione per cui ancora distinguiamo i Colbran "buoni" da quelli "cattivi" è perché ancora ci manca la visione del grande ritratto che c'è dietro.
Fermandoci alle apparenti "bontà" e "cattiverie" perdiamo di vista gli enormi legami sotterranei che scorrono da un personaggio all’altro, la comunità di poetica e di scenari psicologici.
Eppure la distinzione a cui fa rifermimento Triboulet fu realmente applicata dagli anni ’50 agli anni ’70: la Callas faceva Armida e la Vitale Elisabetta d’Inghilterra, mentre alla Carteri e alla Zeani restavano Donna del Lago, Zelmira e Otello. Oppure la Gencer (cattivissima) faceva Elisabetta e Medea in Corinto, la Deutekom Armida e Semiramide, mentre la Von Stade (tanto buonina) ricadeva in Elena e Desdemona.

Per fortuna - dalla Caballé in poi - queste distinzioni sono passate di moda: le "colbraniane" di seconda generazione incoronate a Pesaro(Ricciarelli, Gasdia, Cuberli, Anderson…) alternarono bellamente le Arimide alle Elene, le Desdemone alle Elisabette.
Ciò è stato un progresso, ma non è bastato a scoprire il “quid Colbran”.
Questo perché, oltre a “unificare” tra loro le dieci sorelle, bisognava distinguerle dal resto di ciò che allora veniva chiamato genericamante “Belcanto”.
Nulla di tutto questo.
Caballé e derivate affrontavano, è vero, l’into ventaglio dei ruoli Colbran, ma smammolandolo tutto nella “pappa” belcantista di cui erano divenute specialiste, pappa buona per Lucrezia Borgia come per Beatrice di Tenda, per Don Pasquale come per Traviata.
Semiramide e Elena erano perfettamente assimilabili ai ruoli belliniani e donizettiani.
Nessuna di queste colbraniane avrebbe mai rinunciato al velluto e al virtuosismo belliniano: nessuna di loro avrebbe osato i veri colori centrali, le disarmonie della linea, a rischio di compromettere il resto del loro repertorio.

Poi è arrivata la Antonacci, e finalmente le cose sono diventate un po’ più chiare: non solo si è potuta cogliere la “coerenza” fra i vari ruoli Colbran, ma anche l’incoerenza fra essi e il repertorio successivo, già romantico, dei Bellini e dei Donizetti.
L’Antonacci guardacaso non era la solita “belcantista tuttofare”, che potesse passare la vita fra Lucie e Bolene, fra Norme e Beatrici.
Per lei i ruoli Colbran non erano un “di più” per assicurarsi la patente di “provetta belcantista”, ma il centro della sua poetica, una sorta di identificazione vocale, umana, poetica.

Con lei scoprimmo …perché non si può essere grandi belliniane e grandi colbraniane contemporaneamente.
Perché in Bellini la linea è sacra; mentre nei ruoli Colbran la linea è franta, sconnessa, spigolosa (come lo era la voce della Colbran)
Perché in Bellini l’omogeneità dei colori equivale alla sublimazione romantica.
Mentre negli anni di Rossini, a cavallo fra la vampata napoleonica e la Restaurazione (ce lo conferma il tanto incompreso trattato del Garcia), la "disomogeneità" era un valore.
Ecco perché tanto “perfetti” in Rossini ci sono parsi gli “americani” (Ramey, Blake, fino all’odierno Kunde) con le loro aperture esplicite e i loro suoni rauchi. Come tutti sanno, il brivido del “Rossini Rinato” non ci è arrivato dalle morbidezze e omogeneità di una Stignani o di un Simionato (e nemmeno della Dolukanova), ma dai colori corrosi, fibrosi e disomogenei (anti-belliniani) di una Horne.

Fu la Antonacci degli anni '90 a dimostrare che la vocalità della Colbran va giocata su registri mezzosopranli e sulla disomogeneità dei colori.
Fu sempre lei a dimostrare che da questi "monumenti" lasciati a prender polvere sul piedistallo" potevano uscire esseri umani, purchè se ne comprendesse il linguaggio: il “quid Colbran” trasudava da lei anche fisicamente, dalla sua pienezza mediterranea, dallo sguardo nero, altero, egocentrico, facilmente antipatico, ma fragrante di sensualità e naturalezza.
L’unico limite della Antonacci è di non aver trovato jl contatto fra la sua “rivelazione” e i nostri tempi.
Forse avrebbe avuto bisogno di un Gardiner anche in Rossini...

Io comunque non dispero. Prima o poi arriverà l'artista che prenderà, punto per punto il "quid Colbran", se ne impossesserà e ne farà avventure entusiasmanti dell'attualità culturale e operistica. E allora il pubbico finalmente si innamorearà di questi personaggi, li sentirà vivi.

A questo punto non posso più nascondermi dietro a un dito.
Le ragioni del mio entusiamso per il disco "Musa" nascono dalla sensazione che ci siamo arrivati.
Joyce DiDonato è la Colbraniana di domani? La Colbraniana del 2010?

Partiamo dalla vocalità e dalla formazione tecnica.
Intanto, come già la Antonacci, non è una belcantista “classica” che muove da Bellini e Donizetti per tradire Rossini.
Men che meno è un “soprano” che debba barcamenarsi fra Lucie, Norme e Lucrezie (ossia la tipologia vocale più sbagliata del mondo e a cui pure, scioccamente, sono stati affidati i ruoli Colbran per decenni).
La DiDonato è un mezzosoprano e ne è fiera (benchè capace di vertiginose capriole al sopracuto).
La tessitura dei ruoli Colbran le conviene quindi come un guanto (ferme restando le "volute" contrapposizioni fra registri).

Virtuosisticamente è scatenata (alle volte fin troppo: alcuni piccoli affanni sarebbero evitabili se non prendesse certe strette con eccessivo entusiasmo); e comunque gruppetti, volatine, scale cromatiche, trilli, picchettati e flautati sono perfetti; sul fronte della dinamica poi è un vero portento (sentire un mezzosoprano capace di risolvere in pianissimi persino i si bemolle e i si naturali non è cosa da tutti i giorni).

Poi c’è la questione dei colori, importantissima: grande interprete del Barocco (come lo si fa oggi!), la Didonato trasferisce alla frase “colbraniana” il caleidoscopio di colori che normalmente si applica all'Hendel.
Sparita ogni plasticità alla Sutherland o Caballé, la sua linea è giocata in esasperati effetti chiaroscurali, in contorcimenti coloristici degni di un Blake.

Forte di un simile bagaglio tecnico-vocale, la DiDonato fa cià che da decenni aspettavamo: assesta un calcione al “piedistallo”, lo fa ruzzolare lontano, e si butta alla ricerca - in questa musica - di tutto cià che può interagire con la nostra quotidianità.
Ebbene, secondo me, è questo materialismo gioioso e promiscuo, un po’ cinico e un po’ solare, che rappresenta il “ponte ideale” fra la Colbran del 1820 e la DiDonato del 2010 e che fa sembrare superatissima persino la Antonacci.
Questo suo essere una quarantenne “al fiore”, abile imprenditrice e ottima comunicatrice, che in fondo …proprio non ci crede al grande sentimento romantico, non riesce a crederci, e non di meno ama giocarci, con sorrisetto ammicante, capacità di stare al gioco, intelligenza.
Epurati degli inquinamenti romantici delle "colbraniane" novecentesche, ora tocca a Joyce ricondurre questi grandi personaggi al cinismo trionfante della Contro-Rivoluzione, al distacco e alla relativizzazione.

Il brano che mi ha fatto capire che lei è la Colbraniana che attendevo è stata la cavatina dell’Elisabetta d’Inghilterra.
Sentire un'Elisabetta finalmente senza strascico, mantello d’ermellino e corona è stato uno choc: la diDonato, da regina della contemporaneità, si scrolla di dosso ogni bardatura e sfodera un accento elastico e ammiccante: gioisce del ritorno del proprio uomo, con naturalezza e soddisfazione.
Il suo canto voluttuoso e ironico, completamente epurato dal “regalese maccheronico” di tutte le Elisabette, è un balsamo per le mie orecchie: il personaggio palpita di verità: pare una dinamica signora-manager, appena uscita, tutta pimpante, da una palestra o da un parrucchiere per ricche signore, col pc in borsetta, seguita con devozione e solo apparente complicità dalla segretaria.
Un raggio di sole nel Rossini serio....
Altro paradiso è per me il Rondò della Donna del Lago, con quelle volute di colori che non contengono più nemmeno un sospetto di abbandono belliniano, ma la semplice esultanza di slanci "festaioli", dominate dal compiacimento (vncente) di chi “sa” di essere l’artefice del proprio destino e della propria felicità.

La capacità di godere delle contraddizioni del mondo, assaporando la frase rossiniana come alta gastronomia, giocando con i colori e ballando sui ritmi, è ciò che la diDonato – in veste Colbran - ci rivela.
Questo vale anche per le scene di “furore”, dove capisco si possa restare più sorpresi.
Ad esempio nel finale di Armida.
Ci si attende l'invasamento infernale della Callas e ci si ritrova una Didonato tutt'al pià spettinata, che (“fingendo” di “fingersi” invasata) volteggia a perdifiato, staccando i tempi forti come una cubista “strafatta” in discoteca, e descrive, come nessuna prima di lei, la paranoia della contemporaneità, l’ossessione della corsa che brucia l'esistenza tra le diecimila sollecitazioni del quotidiano.

Poi sono d’accordo anche io che certi brani di questo disco non escono col “buco” (a partire dal “Bel Raggio”). E che altri suonano ancora un po’ immaturi.
Eppure nel complesso questo disco rappresenta per me quel “tassello” di cui ero alla ricerca.
Ossia il legame fra il nostro materialismo turbinoso e vitale (disilluso ma felice, almeno fino a che non si schianta) e quello nato al tramonto del secolo dei lumi, dopo le grandi ubriacature ideologiche della Rivoluzione Francese e del sogno napoleonico.
...Un materialismo di cui Rossini e la sua compagna cantavano da par loro splendori e frottole e in cui l’iperbole veniva riprodotta ossessivamente, ossessivamente ricercata, ma mai davvero vissuta…
...proprio come oggi.

Salutoni e scusate la lungaggine.
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Re: I ruoli Colbran

Messaggioda pbagnoli » sab 13 feb 2010, 21:44

Splendida dissertazione, Matteo.
Davvero splendida.
Mi aiuta molto a capire meglio tutta questa materia...
"Dopo morto, tornerò sulla terra come portiere di bordello e non farò entrare nessuno di voi!"
(Arturo Toscanini, ai musicisti della NBC Orchestra)
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Re: I ruoli Colbran

Messaggioda Enrico » sab 13 feb 2010, 23:47

E io ho capito perché alcune Desdemone e Donne del Lago e Semiramidi (Anderson, Von Stade, Ricciarelli, Barcellona, Devia, etc.) mi fanno quasi sempre addormentare.
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Re: I ruoli Colbran

Messaggioda VGobbi » dom 14 feb 2010, 0:38

Enrico ha scritto:E io ho capito perché alcune Desdemone e Donne del Lago e Semiramidi (Anderson, Von Stade, Ricciarelli, Barcellona, Devia, etc.) mi fanno quasi sempre addormentare.

E forse e' per questo che rifuggo il Rossini serio, certo Morzart o l'intero periodo barocco come la peste? Certo, se ci fosse al giorno d'oggi una voce in stile "Colbran" (di cui ringrazio infinitamente Matteo per il suo post cosi' chiarificatore ed esplicito), probabilmente e' facile che renderebbe la musica per me piu' digeribile. Solo non mi capacito come mai per questi ruoli seri, siano sempre state affidate alla vocalita' di una "Pasta". Come mai, si e' sempre rimasti convinti che anche il Rossini serio andava affibbiato ad una vocalita' che richiamasse una falsa aulicita', una vocalita' fine a se' stessa e prodiga di inutili funambolismi, una linea vocale cosi' immacolata da rasentare la perfezione, quando invece (mi riferisco al Rossini e quanto detto da Matteo), il compositore pesarese aveva pensato e scritto per un altro tipo di voce. Possibile che in questo oltre quarantennio, abbiamo dovuto aspettare l'Antonacci o la Di Donato (sempre leggendo i vostri pareri, senz'altro piu' esperti ed appassionati di me, almeno in questo repertorio) per scoprire le nuove vie interpretative. Possibile che nemmeno la "reisnassance rossiniana" non abbia avuto nulla da dire, al di la' di riportare in auge certo repertorio ... senza ripristinare la giusta vocalita' che diverse eroine musicate dal Cigno di Pesaro meritavano di essere riportate al loro giusto spazio? Forse per pigrizia e sfruttando il fenomeno Sutherland, si e' pensato di fermarsi sugli allori affidando i ruoli "Colbran" a chi invece nulla a in comune con questo.

Un piccolo sforzo, se possibile, chiederei ancora a Matteo (ma naturalmente non solo a lui). Ovverossia, sarebbe cosa graditissima se segnalaste qualche incisione discografica (live, incisione in studio, operashare) che meglio esprime come doveva essere cantata l'opera in questione. Ve ne sarei tanto grato ...
Nemmeno noi siamo d'accordo con il gobbo, ma il gobbo è essenziale! Guai se non ci fosse!
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Re: I ruoli Colbran

Messaggioda Enrico » dom 14 feb 2010, 3:02

Attenzione Monsieur Gobbi: nel mio elenco di false Colbran soporifere non ho messo né la Sutherland né la Caballé: saranno anche loro voci "sbagliate" per quei ruoli, come dice Matteo, ma non mi annoiano per niente, e in generale il Rossini serio mi piace tanto anche se, devo ammetterlo, sempre per merito dei soliti famosi americani (Horne Ramey Merritt Blake: il bravo e simpatico Florez invece sta forse cadendo negli stessi errori delle signore di cui parlavamo prima).
Credo anche che si debba riconoscere alla Sutherland il merito della riscoperta e del successo di Semiramide (come di certe opere di Haendel in tempi in cui per allestire un Giulio Cesare si chiamava la Tebaldi): la lascerei tranquilla e ancora degna di ammirazione sul suo splendido piedistallo, dal momento che dalle altre opere di Rossini si è tenuta ben distante. Le acque avrebbero dovuto smuoversi un po' di più in tempi più recenti, soprattutto dopo che i veri rossiniani avevano fatto capire quali potessero essere le giuste direzioni interpretative.
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Re: I ruoli Colbran

Messaggioda Triboulet » dom 14 feb 2010, 11:36

Grazie Matteo del bellissimo intervento, di cui devo dire condivido molte cose... ma non comprendo la conclusione :D

Sappiamo che la vocalità della Colbran era strana, virtuosa ma disomogenea, franta, costellata di lacerazioni, stridenze e disarmonie fra i registri...
Quel melodizzare a scatti, quegli intervalli avventurosi, la scansione della frase, l’articolazione del recitativo...
... è arrivata la Antonacci, e finalmente le cose sono diventate un po’ più chiare: non solo si è potuta cogliere la “coerenza” fra i vari ruoli Colbran, ma anche l’incoerenza fra essi e il repertorio successivo, già romantico, dei Bellini e dei Donizetti.


Ecco sì! La Antonacci! Lei davvero corrisponde alla tua descrizione, ma credi che la DiDonato sia disomogenea e costellata da lacerazioni? Pensi che i suoi recitativi siano brucianti? La Antonacci, con quella voce, fa pure Medea, tanto per dire...
A parte qualche difficoltà in acuto la DiDonato è molto morbida... il suo legato è "moderno", così pure il modo di fraseggiare, questo sì (non è callasiano, e in questo ti dò ragione, forse anche io sono schiavo -per abitudine- dell'assimilazione di Rossini allo stile belliniano), ma è sempre più omogeneo di quello della Bartoli, per esempio. Ha grande senso del ritmo (ereditato da Haendel penso), ma per il resto non vi ravviso nulla di "avventuroso".
Ah, e l'Antonacci fa pure Carmen!! uno dice: "che c'entra?"... la sensualità!! Ecco, la DiDonato secondo me non ha neanche quella... la sua sensualità è costruita, come cercavo di spiegare nel precedente intervento, sensualità con cui gioca (come diceva Tuc) ma che fondamentalmente non le appartiene.

Tu stesso, Triboulet, distingui fra i "Colbran buoni" (Elena, Desdemona, Zelmira) e i "Colbran cattivi" (Armida, Semiramide, Elisabetta), auspicando che la Didonato si dedichi ai primi e non ai secondi (come già la Carteri, la Zeani, la Von Stade).
Eppure la distinzione a cui fa rifermimento Triboulet fu realmente applicata dagli anni ’50 agli anni ’70: la Callas faceva Armida e la Vitale Elisabetta d’Inghilterra, mentre alla Carteri e alla Zeani restavano Donna del Lago, Zelmira e Otello. Oppure la Gencer (cattivissima) faceva Elisabetta e Medea in Corinto, la Deutekom Armida e Semiramide, mentre la Von Stade (tanto buonina) ricadeva in Elena e Desdemona.
Per fortuna - dalla Caballé in poi - queste distinzioni sono passate di moda: le "colbraniane" di seconda generazione incoronate a Pesaro(Ricciarelli, Gasdia, Cuberli, Anderson…) alternarono bellamente le Arimide alle Elene, le Desdemone alle Elisabette.


Sì e no... nel senso che quel che dici è vero, ad un certo punto c'è stata "l'unificazione" dei ruoli Colbran, solo che bisogna sempre osservare gli esiti. Come a tutt'oggi ci sono interpreti che cantano SOLO la Pasta patetico-elegiaca (vedi Dessay, che difficilmente farà Norma... almeno credo :mrgreen: ) perchè hanno una vocalità e un carattere che si associa più naturalmente a quel tipo di scrittura, così si può dire ad esempio che l'Elena della Ricciarelli è migliore della sua Armida (così come la sua Bolena è migliore della sua Norma). Il problema è proprio la scrittura, che ovviamente non è sempre la medesima da un ruolo all'altro, tanto in Bellini quanto in Rossini. Quindi o trovi un soprano onnipotente, capace di convincere sia nella canzone del salice che nell'infuocato finale di Armida, oppure ci saranno sempre interpreti che faranno meglio l'uno e peggio l'altro. In Bellini uguale: è vero, finalmente abbiamo compreso che Amina e Norma sono state scritte per la stessa voce, ma quante Amine nella storia hanno saputo cantare con giusto accento e padronanza tecnica "Sediziose voci", "O non tremare", "Vanne sì mi lascia indegno", "In mia man" ecc ecc? Del resto se la Colbran e la Pasta furono dive leggendarie e cantanti "d'eccezione" un motivo ci sarà pure stato no?! evidendemente non era da tutte riuscire a essere bianco, poi nero, poi rosso, poi blu ecc. Il problema non è solo di tradizione secondo me, c'è una discrepanza reale. La tradizione ha solo aperto la forbice e accentuato i caratteri in maniera semplificatoria (ovvero le cattive sono diventate cattivissime e basta, e le buone buonissime). Continuo quindi a pensare che la DiDonato possa collocarsi bene in una posizione omologa a quella occupata dalla Dessay (o dalla Netrebko) nei ruoli del belcanto romantico.

Ebbene, secondo me, è questo materialismo gioioso e promiscuo, un po’ cinico e un po’ solare, che rappresenta il “ponte ideale” fra la Colbran del 1820 e la DiDonato del 2010 e che fa sembrare superatissima persino la Antonacci.
Questo suo essere una quarantenne “al fiore”, abile imprenditrice e ottima comunicatrice, che in fondo …proprio non ci crede al grande sentimento romantico, non riesce a crederci, e non di meno ama giocarci, con sorrisetto ammicante, capacità di stare al gioco, intelligenza. Epurati degli inquinamenti romantici delle "colbraniane" novecentesche, ora tocca a Joyce ricondurre questi grandi personaggi al cinismo trionfante della Contro-Rivoluzione, al distacco e alla relativizzazione.
Ad esempio nel finale di Armida.
Ci si attende l'invasamento infernale della Callas e ci si ritrova una Didonato tutt'al pià spettinata, che (“fingendo” di “fingersi” invasata) volteggia a perdifiato, staccando i tempi forti come una cubista “strafatta” in discoteca, e descrive, come nessuna prima di lei, la paranoia della contemporaneità, l’ossessione della corsa che brucia l'esistenza tra le diecimila sollecitazioni del quotidiano.


E quasi più affascinante il tuo racconto che l'ascolto del disco :lol:
Personalmente avverto la solarità e la giocosità, ma molto poco il cinismo e la paranoia del mondo di oggi. In linea teorica quel che dici è molto suggestivo e convincente, solo penso che la DiDonato non lo sappia : Chessygrin : mi sa che gli attribuisci meriti superiori a quelli che ha. Certo esiste sempre l' "interpretazione incosapevole" come la chiamo io... quì secondo me si è, più banalmente, partiti dalla fusione di certi modelli barocchi con la poetica e lo stile del Rossini buffo, ovvero dai riferimenti che Joyce possedeva di suo. Certo che non c'è retrospettiva e inquinamento romantico, perchè l'inquinamento è di altro tipo! Ne esce uno strano stile ibrido, che è quello che tu leggi come "cubista strafatta". Non è detto che più in là nella carriera non possa arrivarci, ma ora... boh!
Questo non vuol dire che difendo la Callas che, a parte la mostruosità vocale, è alquanto superata. Come pure sono state superate le sue Medee e Lady di quel periodo (52-53). Se vuoi saperlo penso che la Callas del 58-59 sarebbe stata una Armida perfetta, almeno a giudicare da come a distanza di pochi anni riuscì a rileggere Rosina. Se avesse unito Rosina a Medea, la Callas avrebbe avuto cinismo e ironia (e, in quel periodo, persino le difficoltà in acuto, oltre che la proverbiale disomogeneità dei suoi registri)... certo la sensualità, quella non ce l'ha mai avuta :roll:
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Re: I ruoli Colbran

Messaggioda Tucidide » dom 14 feb 2010, 12:19

Che meraviglia! Lo dico davvero col cuore, ma questa discussione mi piace moltissimo.
Ho atteso la replica di Trib per dire qualcosa anch'io, che nel frattempo ho completato l'ascolto del disco della JDD (bello, comunque).
Il post di Matteo è una bella disamina della poetica-Colbran, ardita ma coerentissima ricostruzione di un carattere e di una vocalità.
Io sarei tentato di sottoscrivere in toto le sue argomentazioni, ma mi risultano, come a Trib, un po' forzate le conclusioni, quelle specificamente sulla DiDonato.
E' perfetta la descrizione della Colbran:
Sappiamo che la tessitura è centralizzante, quasi mezzosopranile, e che il sopracuto non dovrebbe essere un'attrattiva (e non di meno continuiamo a inebriarci per la Semiramide della Sutherland e magari ci sorprendiamo che la DiDonato – che è un mezzo – tiri un po’ sul re bemolle sopracuto).
Sappiamo che la vocalità della Colbran era strana, virtuosa ma disomogenea, franta, costellata di lacerazioni, stridenze e disarmonie fra i registri, tanto che Stendhal la considerava in declino già al suo primo incontro con Rossini. E sappiamo che Rossini, il più geniale compositore “per voci” di tutti i tempi, scriveva talmente “su misura” da consegnarci – attraverso le sue partiture – veri e propri calchi dei suoi cantanti.
Figuriamoci se proprio Rossini, che nella Colbran trovò il perno della sua drammaturgia seria, a cui consegnò dieci protagoniste gigantesche, che di lei fu persino amante e sposo, non avrebbe fatto di tutto per “sfruttare” e “valorizzare” gli stridori, le incongruenze, le lacerazioni della sua vocalità!
La scrittura dei ruoli Colbran “nasce” proprio dalle incongruenze vocali e si dovrebbe alimentare di esse.
Quel melodizzare a scatti, quegli intervalli avventurosi, la scansione della frase, l’articolazione del recitativo… tutto dimostra la volontà di Rossini non tanto di mascherare i problemi della Colbran (come ebbe a dire una volta, ingenuamente, Celletti), quanto di valorizzarli, sfruttarne le caratteristiche a fini musicali e drammatici.
...
E della Colbran “interprete” cosa sappiamo?
Che era un gran “divastra” da Restaurazione Borbonica, ridondante di sensualità, temperamento, fascino e compiacimento, capace di sedurre e ben consapevole di esserlo; il suo intuito tragico era certamente notevole (tanto da farne la “regina” Seria dei teatri di Napoli), ma filtrato da un’ironia distaccata (che la metteva sulla stessa onda di Rossini), di taglio primadonnesco e un po’ guitto, ricca di eloquenza mediterranea e istintivo senso del “grande”.

Tutto bene, tutto giusto. E anche per me l'Antonacci è stata una grande Colbraniana: la sua Ermione di Glyndebourne è da massimo dei voti! Io poi non le trovo difetti evidenti, atteso che i limiti negli acuti sono quasi "filologici" e che la bellissima ACA ha anche una presenza visiva "importante". : Chessygrin :
Mi piacerebbe sapere in che cosa avrebbe dovuto lavorare per trovare il "contatto rivelatore" con i suoi tempi... Io credo che ci sia riuscita.
Anch'io poi, sull'esempio di Trib, non sottostimerei nemmeno il contributo armidesco della Fleming, e direi quasi di più quello di New York del 1996 con la Queler che non il debutto pesarese. Nel '93 la Fleming era quasi una sconosciuta, soprattutto in Italia, mentre tre anni dopo, nella sua America, era già divastra al punto giusto, e ne combina di tutti i colori, con una voce che risponde benissimo a tutte le sollecitazioni e le mattane che la proprietaria le richiede.
Credo che queste due signore siano state le migliori colbraniane degli anni '90, e da loro avrei volentieri ascoltato anche la Canzone del salice dell'Otello e i "Mattutini albori".

Ecco... per tornare alla DiDonato, mi chiedo anch'io se davvero la Joyce di "Colbran, the Muse" sia "quella" che ci descrive Mat. :)
Bellissime le descrizioni di Elisabetta come donna manager, in tailleur aderente e camicetta sbottonata, o di Armida come cubista in preda ad un trip di LSD. Peccato che io le senta... solo fino ad un certo punto. :) E se per la regina Tudor mi sorge il sospetto se davvero una "rivisitazione" in quella chiave sia convincente, per la seconda sarei d'accordo, ma trovo che la DiDonato non solo non realizzi questa rielaborazione, ma nemmeno miri a farlo. Mi sembra invece che provi (o giochi a fare) la figura tragica, accentando nel finale in modo aulico "un empio, un traditor". Altro che cubista strafatta! Questa prova a fare la tragédienne! :)

Un'ultima considerazione sul "piedistallo".
E' vero che la Callas e la Sutherland, diversissime come erano, hanno posto le loro incarnazioni colbraniane su piedistalli aurei. Ma è anche vero, credo, che quel piedistallo fosse avvertito come assai meno invadente all'epoca. Anzi, mi viene da pensare che, per quel tipo di ruoli e di repertori, allora abbastanza inusuali, il piedistallo fosse proprio quello che voleva e si aspettava il pubblico.
Adesso suona un po' vetusto, ma all'epoca era pienamente legittimo.
Il mondo dei melomani è talmente contorto che nemmeno Krafft-Ebing sarebbe riuscito a capirci qualcosa...
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Re: I ruoli Colbran

Messaggioda Triboulet » dom 14 feb 2010, 23:54

Tucidide ha scritto:Un'ultima considerazione sul "piedistallo".
E' vero che la Callas e la Sutherland, diversissime come erano, hanno posto le loro incarnazioni colbraniane su piedistalli aurei. Ma è anche vero, credo, che quel piedistallo fosse avvertito come assai meno invadente all'epoca. Anzi, mi viene da pensare che, per quel tipo di ruoli e di repertori, allora abbastanza inusuali, il piedistallo fosse proprio quello che voleva e si aspettava il pubblico.
Adesso suona un po' vetusto, ma all'epoca era pienamente legittimo.


Che poi, a risentirla, la Callas era già scesa dal piedistallo... ed è un vero peccato che non abbia percorso questa strada. Al posto di perder tempo a pensare come evitare tutti i Do della Norma per poterla cantare ancora, poteva benissimo cimentarsi in questo repertorio, con approccio del tutto nuovo rispetto alla sua avventura del Maggio Fiorentino;
Berlino 1963:



Si ascolti, a riprova, la ben più nota performance del rondò di Cenerentola... io i colori li sento molto simili.



PS: Lasciate stare il disco in studio del 64, lì nel tentativo di dare maggiore corpo e stabilità ad una voce ormai compromessa c'è più di una rinuncia interpretativa (ad esempio l'apertura di certe note, o la leggerezza relativa con cui fino a uno o due anni prima venivano affrontati alcuni passaggi).

Ascoltate invece se vi capita Semiramide nel 1956 (Martini & Rossi) e Rosina nel 1956 (Scala), sentirete che vanno ancora in due direzioni decisamente divergenti...
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Re: I ruoli Colbran

Messaggioda MatMarazzi » lun 15 feb 2010, 1:48

Cari amici,
sono contento che il tema abbia suscitato un così bel dibattito.
Proverò a rispondervi, partendo dal semplice, e lasciando per un'altra volta la questione più spinosa: la DiDonato..
Spinosa perché la DiDonato-Colbraniana ancora non esiste (si attende la sua Elena ginevrina); noi stiamo solo ipotizzando quale sarà la sua reazione a contatto con questi ruoli, partendo da questo disco e da ciò che sappiamo di lei.
Non è un esercizio semplice, ma nemmeno gratuito: i risultati, nei limiti delle umane possibilità, occorre tentare di prevederli.
Vi risponderò... promesso.

Vengo alle altre questioni e parto da Vit.

VGobbi ha scritto:non mi capacito come mai per questi ruoli seri, siano sempre state affidate alla vocalita' di una "Pasta". Come mai, si e' sempre rimasti convinti che anche il Rossini serio andava affibbiato ad una vocalita' che richiamasse una falsa aulicita', una vocalita' fine a se' stessa e prodiga di inutili funambolismi, una linea vocale cosi' immacolata da rasentare la perfezione, quando invece (mi riferisco al Rossini e quanto detto da Matteo), il compositore pesarese aveva pensato e scritto per un altro tipo di voce. Possibile che in questo oltre quarantennio, abbiamo dovuto aspettare l'Antonacci o la Di Donato (sempre leggendo i vostri pareri, senz'altro piu' esperti ed appassionati di me, almeno in questo repertorio) per scoprire le nuove vie interpretative. Possibile che nemmeno la "reisnassance rossiniana" non abbia avuto nulla da dire, al di la' di riportare in auge certo repertorio ...


In realtà il problema che poni ha, secondo me, una risposta abbastanza immediata.
Quando si tira in ballo un repertorio "nuovo" (e prima della Rossini Renaissance il Rossini Serio era "nuovo", in quanto da secoli al di fuori dell'orizzonte del pubblico e della pratica teatrale) devi adattarti al fatto che gli interpreti (i pionieri) non avranno ancora maturato tecniche, stili, espressività specifici.
I cantanti saranno costretti (ma questo vale anche per direttori, scenografi, registi) ad applicare al "nuovo" repertorio le tecniche, gli stili, le espressività mutuate da altri repertori, quelli "in voga" al momento.
Tanto per fare un esempio, c'è ancora qualche passatista disutile che pensa di poter affermare che Wagner vada cantato con stile "Sutherland", dal momento che i primi interpreti wagneriani (quando ancora non esistevano, nè potevano esistere, gli specialisti wagneriani) fosse reclutati per forza di cose tra i cantanti che c'erano (e se uno arrivava vivo alla fine delle prove, Wagner era già commosso).
Come chiunque sa, i primi veri "wagneriani" sono quelli che - via via che il repertorio wagneriano prendeva piede - si concentravano sulle specificità della sua scrittura fino a mettere in campo tecniche, stili ed espressività appositamente pensate per Wagner.
Stessa cosa è avvenuta col recupero novecentesco di Rossini.
Quando negli anni '50 e '60 si osarono le prime scoperte rossiniane, mancavano i cantanti "rossiniani". Ci sono volute generazioni - via via che tale repertorio prendeva piede - perché si formassero le prime scuole rossiniane novecentesche.

Bene, se anche noi ragionassimo come quei passatisti disutili, dovremmo esaltare i vari Francesco Albanese e Umberto Grilli, quali modelli di interpreti rossiniani... Ma ovviamente non è così. Erano cantanti preparati per altro repertorio, costretti a cimentarsi con Rossini.
Il problema era serio per tenori e bassi (che ormai in nessun repertorio - parlo degli anni '50 e '60 - coltivavano agilità e spettacolarità di estensione).
Per le donne era un po' più semplice: il virtuosismo era ancora abbastanza praticato.
Inoltre il caso Callas aveva riportato in auge il cosidetto "drammatico d'agilità" (espressione idiota, ma tant'è... usiamola anche noi). Per cui, anche per spirito di emulazione, tanti soprani degli anni '50 ripresero a lavorare sul coté virtuosistico.
Niente di più ovvio che, per i ruoli Colbran, si andasse a razzolare nell'ambito dei soprani virtuosi, gli stessi a cui (sempre sull'esempio Callas) si affidava la rinascita di Donizetti e Bellini.
All'epoca era già una gran fortuna poter disporre di "drammatici d'agilità" (umpf) per lo meno virtuosi e carismatici come surrogati dei ruoli Colbran.
Le avresti chiamate anche tu, all'epoca, le Sutherland, le Zeani, le Caballé... e ti saresti baciato i gomiti.

Arriviamo agli anni '80 e al Festival di Pesaro. La situazione si è rovesciata.
Mentre, sull'esempio Horne, contralti, tenori e bassi finalmente trovavano una risposta adeguata ai personaggi rossiniani, nè Pesaro, nè altri hanno avuto il coraggio di mettere in forse la supremazia che, nel frattempo, le belcantiste-tuttofare si erano guadagnate.
Così si è continuato a chiamare loro.
Col senno di poi sappiamo che Pesaro - sul fronte Colbran - ha sbagliato sempre.
Sarebbero stati gli anni per buttare sul tappeto nei ruoli Colbran (che so?) una Normann, una Price (Margareth), ... e invece hanno continuato con le loro Lucrezie e Amine in libera uscita.
Lasciamo a Pesaro la gloria di aver riconsociuto l'importanza della rivoluzione americana negli altri personaggi (i Merritt, i Blake, i Ford, i Kunde, i Ramey...) e lasciamogli la vergogna di non aver mai capito (nemmeno oggi) la strada per i ruoli Colbran.
E soprattutto lasciamogli la vergogna di essersi lasciata sfuggire l'occasione di incoronare l'unica vera colbraniana del secolo scorso: la Antonacci.

A questo discorso, della "storicizzazione" del processo, si collega anche la valutazione del caso Sutherland.

Enrico ha scritto:Credo anche che si debba riconoscere alla Sutherland il merito della riscoperta e del successo di Semiramide (come di certe opere di Haendel in tempi in cui per allestire un Giulio Cesare si chiamava la Tebaldi): la lascerei tranquilla e ancora degna di ammirazione sul suo splendido piedistallo, dal momento che dalle altre opere di Rossini si è tenuta ben distante. Le acque avrebbero dovuto smuoversi un po' di più in tempi più recenti, soprattutto dopo che i veri rossiniani avevano fatto capire quali potessero essere le giuste direzioni interpretative.


Tucidide ha scritto:E' vero che la Callas e la Sutherland, diversissime come erano, hanno posto le loro incarnazioni colbraniane su piedistalli aurei. Ma è anche vero, credo, che quel piedistallo fosse avvertito come assai meno invadente all'epoca. Anzi, mi viene da pensare che, per quel tipo di ruoli e di repertori, allora abbastanza inusuali, il piedistallo fosse proprio quello che voleva e si aspettava il pubblico.
Adesso suona un po' vetusto, ma all'epoca era pienamente legittimo.


Come ho detto sopra, sono d'accordo con voi nel "giustificare" Armida-Callas e Semiramide-Sutherland con la necessità di fare (allora) con quello di cui si disponeva.
Interpreti Colbran non ce n'era, nè potevano esserci.
I pionieri andavano raccolti nei repertori che si consideravano (allora) più vicini... Chi meglio di una Lucia, una Beatrice, una Norma poteva cantare un personaggio di primadonna rossiniana?
Facendo di necessità virtù, l'una e l'altra hanno costruito personaggi affascinanti e assolutamente convincenti.
Quindi nessuno ce l'ha con loro... mi limitavo a constatare i "danni" (chiamiamoli così) che il loro imprinting ha prodotto nel tempo, quando - come dice Enrico - le altre tipologie vocali erano lì a dimostrare che per i ruoli Colbran altre strade andavano percorse.

Solo su una cosa non sarei d'accordo... la difesa del "piedistallo" suggerita da Tucidide, secondo cui esso sarebbe giustificato dai gusti degli anni '50 e '60.
Eh, no! Indipendentemente da Sutherland e Callas (maestre della sublimazione e della metafisica operistica), non c'è epoca (nè la loro, nè la nostra) che giustifichi la scappatoia rappresentata dal "piedistallo", per lo meno nell'accezione che - in questa discussione - ho dato al termine, ossia un simbolico cumulo di frasi fatte, luoghi comuni, manierismi "operesi", ovvietà pontificanti ma in realtà pantofolaie.

Gli anni '50 e '60 poi non erano proprio per niente ostili a una "psicologizzazione" dei personaggi: la Callas (ossia la più famosa cantante dell'epoca) era una che quando voleva "psicologizzava" i ruoli in maniera spaventosa: basti pensare a Butterfly o Aida. La Schwarzkopf in Ariadne sconvolse una generazione abituata alle Ursuleac, alle Reining e le altre "Ariannone" tutte avvolte di pepli che strillavano dal loro piedistallo. La Moedl, invece di pontificare come le Isolde precedenti, mollava a sua volta un calcione al piedistallo (tristissimamente praticato dai wagneriani fra le due guerre) e sfolgorava di umanità: ciò non le impedì di essere la più celebre Isolde dell'epoca di cui parliamo. La Borkh faceva vibrare la più incredibilmente umana delle Elektre senza alcun piedistallo, anzi con note che urlavano di verità. Voglio accontentare Vit, dicendo che persino il suo Gobbi, quando riconduceva Simone alle radici plebee e tribunizie di un corsaro riconvertito alla politica, lo faceva senza alcun piedistallo (sul quale invece i Simoni precedenti e posteriori hanno sempre amato salire).
Quindi non è vero che il pubblico "reclamasse" dalla Callas e dalla Sutherland un tipo di approccio "sublimante" per Armida e Semiramide.
Era solo una scelta di comodo: ciò non riduce affatto la portata del risultato, intendiamoci, ma non credo lecito affermare che fosse un'esigenza del pubblico.

La realtà è che la Sutherland non avrebbe potuto fare altrimenti (perché l'astrazione era l'unica freccia espressiva al suo arco... ma che freccia!).
Mentre la Callas avrebbe anche potuto, se solo (come dice Triboulet) quel suo unico approccio non fosse stato così frettoloso...
e a proposito dell'Armida fiorentina della Callas...

Triboulet ha scritto:Questo non vuol dire che difendo la Callas che, a parte la mostruosità vocale, è alquanto superata. Come pure sono state superate le sue Medee e Lady di quel periodo (52-53). Se vuoi saperlo penso che la Callas del 58-59 sarebbe stata una Armida perfetta, almeno a giudicare da come a distanza di pochi anni riuscì a rileggere Rosina. Se avesse unito Rosina a Medea, la Callas avrebbe avuto cinismo e ironia (e, in quel periodo, persino le difficoltà in acuto, oltre che la proverbiale disomogeneità dei suoi registri)... certo la sensualità, quella non ce l'ha mai avuta


La Callas arrivava davvero dappertutto... ma evidentemente non solo con l'istinto.
Il suo istinto era portentoso, intendiamoci, ma - senza un tempo di maturazione adeguato (vedi la sua Lady) - poteva anche rivelare dei limiti.
Se le fosse stata data l'occasione di maturare per bene la questione dei ruoli "Colbran", di certo avrebbe tirato fuori - come tu dici - il miracolo.
Anche io ne sono sicuro!
Soprattutto negli anni che i vociologi chiamano "del declino" (mentre sono stati quelli della sua maggiore creatività), ossia dal 54-55 in poi, la Callas avrebbe potuto essere l'Elena e la Desdemona, la Semiramide e la Zelmira dei nostri sogni.
E non solo... ma (mi spiace per Tucidide) sono sicuro che l'avrebbe anche fatta scendere dal piedistallo!
Vuoi la prova?
Confronta il suo sonnambulismo scaligero del 52 (bello ma "piedistalloso" all'inverosimile) con quello "bergmaniano" inciso nel '58.
Ecco... la Callas dell'epoca avrebbe certamente fatto vivere questi personaggi, scovato la loro verità, giù dal piedistallo.

Ma, caro Triboulet, conveniamo che stiamo parlando di sogni.
Chi le avrebbe potuto offrire, all'epoca, la possibilità e soprattutto il "tempo" per un simile approfondimento?
In fondo la sua rivoluzione più importante (la definizione dei ruoli "Pasta") si è retta sulla popolarità di opere come Norma e Sonnambula, che tutto il mondo era disposto a programmare.
Già di Bolene ne ha fatta solo una...
Forse all'epoca noi stessi avremmo ritenuto uno spreco che ...la più grande Violetta del Novecento perdesse il suo prezioso (e poco) tempo con opere poco note.


E visto che sono a Triboulet concludo con la questione dei Colbran "buoni" e "cattivi".

Come a tutt'oggi ci sono interpreti che cantano SOLO la Pasta patetico-elegiaca (vedi Dessay, che difficilmente farà Norma... almeno credo ) perchè hanno una vocalità e un carattere che si associa più naturalmente a quel tipo di scrittura, così si può dire ad esempio che l'Elena della Ricciarelli è migliore della sua Armida (così come la sua Bolena è migliore della sua Norma). Il problema è proprio la scrittura, che ovviamente non è sempre la medesima da un ruolo all'altro, tanto in Bellini quanto in Rossini.


Vedi Triboulet,
secondo me invece i ruoli "pasta" non presentano affatto una scrittura diversa, e nemmeno i ruoli Colbran
Siamo noi che, perdendo di vista il mondo che sta dietro alle note, ci attacchiamo a questioni che a noi sembrano importanti (mentre non lo sono) come l'opposizione buona-cattiva (Elena-Armida) o tragica-elegiaca (Norma-Sonnambula).
E siamo noi che, alla luce di tali questioni, forziamo la "nota", la "scrittura", il "suono" per farvelo aderire a tutti i costi.
Ci pare talmente importante che Elisabetta sia cattiva e che Elena sia buona, da pensare che persino la scrittura rossiniana diverga, mentre non è così.
Se noi fossimo in grado di vedere la vera "costante" fra i ruoli Pasta o fra i ruoli Colbran, capiremmo che le distinzioni da noi operate sono solo fuorvianti... e ci conducono a travisamenti, forzature, tradimenti del personaggio.
Poi.. che queste forzature, tradimenti e travisamenti possano anche sortire grandi interpretazioni (la Dessay come Amina) è vero.
Non di meno (scusa se mi ripeto) la Dessay come Amina ha molto da dirci su se stessa, su quanto è brava ed espressiva, ma ben poco da dirci sul personaggio.
Chi è Amina... cosa si cela dietro di lei, la Dessay non potrà mai rivelarcelo, perchè il "quid Pasta" non è fra le sue corde.

Solo grazie alla rivelazione del "quid Pasta" (non solo musicale, ma anche poetico e culturale, che - in modo ben diverso - hanno colto sia la Callas sia la Sutherland) abbiamo potuto capire quale universo si agita dietro il cantabile ipnotico e sublimante di Amina, quel suo procedere incerto fra sogno e realtà, quel suo smarrirsi fra le vertigini del "sub-lime" Romantico.
E sempre grazie al "quid Pasta" (svelatoci da Callas e Sutheralnd) abbiamo potuto intuire gli abissi lirici di Norma, la sua sconfinata solitudine, i suoi silenzi, quel suo rabbrividire alla luna, nel respiro di alberi secolari, quel suo perdersi fra rimembranze, amori ideali e sacrifici.
Senza la rivelazione del "quid" eravamo condannati a vedere solo l'esteriorità di queste parti e a non capire la compresenza tragico-elegiaco che si riverbera da un personaggio all'altro.

Tu dici "la scrittura è diversa". E' falso, Triboulet, almeno per me.
La scrittura di queste due opere è la stessa; anzi, proprio il separare le Amine dalle Norme ha stravolto la scrittura, ne ha stravolto il linguaggio, ne ha stravolto il suono: Toti dal Monte da una parte, Gina Cigna dall'altra.

Ora che si "possa" eseguire un ruolo anche fregandosene di ciò che sta oltre le note è vero...
L'abbiamo detto tante volte: Vinay, Del Monaco, Vickers sono stati i maggiori Otelli del '900, benché non avessero alcuna idea dell'"universo Tamagno".
Ma questo non toglie che se finalmente saltasse fuori un Otello che, oltre ad essere un grande inteprete e musicista come loro, fosse anche consapevole del "quid Tamagno", allora Vinay, Vickers e Del Monaco sarebbero spazzati via (come la Callas spazzò via la Toti e la Cigna), perché allora ci brillerebbe in faccia la "verità" di Otello.

Nei ruoli Pasta è impossibile distinguere fra tragedia ed elegia, perché queste due componenti coesistono, come circonfuse in un vortice di luce.
Un'Amina senza prospettiva tragica è monodimensionale. Una Norma senza vertigine elegiaca lo è altrettanto.
Con i ruoli colbran è lo stesso: bontà e cattiveria (come li vediamo sul libretto) non sono elementi importanti, proprio perchè siamo nel contesto a-morale (in questo senso modernissimo) del materialismo rossiniano.
Come ho scritto in questo stesso thread, io ritengo i ruoli rossiniani pre-francesi totalmente anti-romantici, perché visti senza alcun retroterra morale, solo come architetture "psicologiche"; in essi cattiveria e bontà sono mescolati, compresenti, interagenti.
Non sono che "reazioni" a determinate sollecitazioni.
Se invece accettiamo la divisione (etico-romantica) fra buoni e cattivi, tradiremo sia Ermione (che non è cattiva) sia Desdemona (che non è buona) e perderemo di vista quello che davvero conta.

Quindi o trovi un soprano onnipotente, capace di convincere sia nella canzone del salice che nell'infuocato finale di Armida, oppure ci saranno sempre interpreti che faranno meglio l'uno e peggio l'altro.


Permettimi, Triboulet, di affermare che questo è il segno della nostra sbagliata visuale del problema.
Siccome non riusciamo a vedere ciò che unisce i diversi personaggi creati da una stessa artista, ci autoconvinciamo che quell'artista era un mostro di trasformismo, o come dici tu Onnipotente.
E chi l'ha detto che la Colbran o la Pasta fossero onnipotenti?
Secondo me invece la Pasta era semplicemente la Pasta, sia in Norma, sia in Amina.

Era forse - la Sutherland - un'interprete onnipotente e camaleontica?
No, non lo era affatto... anzi era compassata, statica e prevedibile.
Eppure è riuscita "stupenda" sia in Amina, sia in Norma... Proprio come la Pasta.
Come è possibile?
Semplicemente perché ha intuito in cosa consisteva il "quid Pasta", la "costante" che una volta scoperta ti permette di essere Amina e Norma (e Beatrice e Anna...) senza alcuna difficoltà, anche se non sei - come lei non era - un'attrice camaleontica.
Trova il "quid Colbran" e allora capirai che non c'è alcun bisogno di favoleggiare sul mostruoso trasformismo della Colbran.
La Colbran era sempre la Colbran, sia che fosse Desdemona, sia che fosse Elisabetta...
siamo noi che ancora non abbiamo capito la sua vera natura e quindi non comprendiamo la coerenza fra un ruolo e l'altro...
Ci stiamo avvicinando al discorso DiDonato! :)

Un salutone e scusate lo stile arruffato (è quasi l'una).
Mat
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