Uno degli aspetti che più frequentemente colpiscono lo spettatore che si reca a Teatro per vedere uno spettacolo d’opera, o che acquista un DVD con la registrazione di una produzione importante, è indiscutibilmente la regia. Non è raro che lo spettatore medio si arrabbi per questo aspetto che, in una rappresentazione, è assolutamente fondamentale e ha acquisito sempre maggior rilievo col passare degli anni, grazie anche al lavoro che alcuni registi hanno effettuato su materiale a quel punto piuttosto invecchiato. Valga, a titolo d’esempio, tutto ciò che è stato fatto da Wieland Wagner a Bayreuth a partire dagli Anni Cinquanta su tutto ciò che era considerato un dato di fatto perfettamente acquisito (per esempio, le famose scenografie di Pretorius), e che invece – da allora in avanti – è stato completamente ripensato, condizionando anche scelte interpretative differenti ed innovative sul versante musicale (la cosiddetta Neue Bayreuth; ce ne occuperemo più avanti).
In realtà, lo spettatore medio della rappresentazione operistica è, fondamentalmente, un tradizionalista: è ancorato a determinati stilemi e topoi che lo portano, almeno dalle nostre parti, a preferire rappresentazioni rassicuranti che gli evitino eccessivi sforzi mentali per capire quelli che egli giudica più o meno reconditi messaggi e che gli permettano di concentrarsi senza distrazioni sul versante musicale. In realtà, salvo sporadiche eccezioni, non si tratta di messaggi, ma di linee interpretative ben precise che hanno un preciso disegno e un substrato culturale innegabile.
A questo dato di fatto ci sentiamo di rispondere con due considerazioni:
a) L’aspetto visivo di uno spettacolo non è né deve essere una distrazione, bensì un elemento fondamentale perfettamente integrato con le altri parti dello spettacolo. Compito della regia è quello di raccontare la vicenda narrata prendendo per mano lo spettatore senza rinunciare a dare il proprio punto di vista sulla vicenda. È quello che ci aspettiamo da qualunque interpretazione, musicale e non: la personalità di chi ci propone la materia
b) Nell’arte, come in ogni manifestazione dell’ingegno umano, il progresso è un aspetto fondamentale che permette il miglioramento della qualità dell’espressione. Sembra una banalità, ma senza progresso non si va da nessuna parte. Sempre per rifarci all’esempio di Wieland, è indiscutibile che il grande regista (e, non dimentichiamolo, nipote dell’Autore) abbia definitivamente “tolto le alette dall’elmo di Brünnhilde”; oggi lo consideriamo un dato di fatto acquisito, ma all’epoca non fu affatto così e questa decisione fu vista come iconoclasta e oggetto di polemiche. By the way, quando ancora oggi si sottolinea l’importanza della messa in scena del Ring di Boulez, Chèreau e Peduzzi, ci si dimentica di quanto invece abbia contato il primo grosso processo innovativo realizzato quasi trent’anni prima proprio da Wieland.
Certo, si dirà, non tutto ciò che è nuovo è automaticamente “bello”. Il che ci porta al nocciolo del problema: la qualità delle regie.
Abbiamo letto con molto interesse una splendida intervista comparsa sul sito francese Opera Data Base (http://site.operadatabase.com.site.hmt-pro.com/index.php) che è stata fatta dagli Amministratori a Robert Carsen, vale a dire uno di quei registi che maggiormente oggi vivono la responsabilità di produrre uno spettacolo che “dica” qualcosa.
Uno degli appigli cui si attaccano più frequentemente i detrattori degli spettacoli che frequentemente si vedono nei teatri è l’eccessiva (a loro dire) modernizzazione della vicenda.
La risposta di Carsen, a tale proposito, è illuminante: “Sappiamo bene che Verdi per Traviata voleva costumi moderni; ma sappiamo altrettanto bene che non ebbe quello che voleva e che fu costretto a trasportare la vicenda all’epoca di Luigi XVI perché sarebbe stato troppo scandaloso ambientare la vicenda in un periodo contemporaneo”. In effetti, la prima rappresentazione di Traviata ambientata nell’epoca pensata dall’Autore ebbe luogo circa cinquant’anni dopo la prima; ma, a quel punto, un’ambientazione della vicenda nel 1853 era comunque una retrodatazione contraria alla volontà di Verdi.
Partendo da questo presupposto, si potrebbe dire che non è importante la fedeltà al dettato ambientale prescritto dall’Autore, bensì allo spirito e al sentimento che l’Autore ha voluto mettere in campo scrivendo un lavoro. Lo spostamento in epoca Luigi XVI non ha cambiato nulla delle vicende umane di Violetta e della sua ribellione contro il mondo che la metteva all’indice; se è successo, è stato perché gli interpreti non sono stati in grado di valorizzarne la portata.
Un’altra affermazione importante di Carsen è la seguente: “Personalmente non credo che il Teatro sia un Museo. Penso che il Teatro sia qualcosa che ha a che fare con la vita e che sia sovente basato su amore e morte”. Forse la chiave fondamentale per fare un po’ di chiarezza in questa complessa materia sta proprio in questi termini. Andando a vedere una rappresentazione teatrale, noi partiamo dal presupposto che “Il Teatro e la vita non sono la stessa cosa”, mentre invece, sempre per rimanere a Pagliacci, dovremmo ricordarci delle parole del Prologo che ci dice che: “L’Autore ha cercato invece pingervi uno squarcio di vita. Egli ha per massima sol che l’Artista è uom, e che per gli uomini scrivere ei deve e al vero ispiravasi”.
Questo non vuol dire che il Verismo sia l’unica chiave di lettura per qualunque lavoro teatrale. Vuole semplicemente dire che l’oggetto di qualunque manifestazione artistica è l’umanità, e questo è il presupposto indispensabile perché lo spettatore – anch’esso uomo – possa sentirsi coinvolto in modo tale da partecipare al grande gioco dell’immedesimazione.
Oggi noi sorridiamo, inevitabilmente, di fronte ai portamenti, ai singhiozzi, alle lacrimucce e ai “lamenti di Federico” di cantanti che ne fanno abuso.
Ne sorridiamo perché li vediamo molto lontani dalla nostra sensibilità moderna, che predilige un rigore esecutivo che sia strettamente ancorato alla scrittura musicale che riconosciamo unico binario possibile per incanalarvi un’espressione. La lontananza di queste forme espressive rispetto a quello che oggi noi vediamo come accettabile è diretta conseguenza del progresso che ci ha portati al punto in cui siamo. Uno degli esempi più classici è il repertorio rossiniano: basta ascoltare una qualunque interpretazione di prima degli Anni Settanta e paragonarla con una coeva per rendersi conto di quanto tempo sia passato: in linea di massima, oggi non accetteremmo più caccole e cachinni nei ruoli buffi come accadeva ai tempi col pretesto di far ridere, perché abbiamo riscontrato che nella musica stessa ci sono già presupposti più che sufficienti per ottenere quello che cerchiamo. Tutto ciò ha generato una serie di “specializzazioni” che sembrano essere paletti molto ristretti in cui muoversi, al di fuori dei quali non appare possibile ipotizzare altre soluzioni.
A fronte di tanto rigore esecutivo sul piano musicale, frutto – lo ribadiamo – di un progresso incalzante, sul piano registico ci sentiamo feriti nei sentimenti allorché ci troviamo di fronte a innovazioni che, nella maggior parte dei casi, vengono viste come provocazioni. In altre parole, il fruitore medio dello spettacolo operistico manifesta sempre maggiormente il desiderio di recarsi al Museo – citando le parole di Carsen – piuttosto che stare al gioco che il regista gli propone.
Proviamo ad immaginarne le ragioni:
a) La necessità di potersi concentrare meglio sul dato musicale. A parte il fatto che l’opera – per sua stessa natura – è un genere teatrale, e quindi l’aspetto della messa in scena è fondamentale, non si vede come uno spettacolo elaborato possa distogliere dal dato musicale, se non per la ragione che quest’ultimo aspetto è di basso profilo. Sentiamo con sempre maggior frequenza voci di chi chiede con insistenza il ritorno ai fondali dipinti; e, aggiungiamo noi con un pizzico di malignità, possibilmente il ritorno del cantante che avanza sul proscenio con una mano sul fianco e l’altra rivolta verso il pubblico per sciorinare l’aria in totale immobilità. Inviteremmo gli autori di questa pensata a guardarsi il video di “Orphèe aux Enfers” per vedere la stratosferica Nathalie Dessay che inventa una cadenza battendo indispettita il piede per terra, mimando un’autentica scena isterica
b) Il preteso tradimento della volontà dell’Autore. Questo punto di vista è già stato smentito abbondantemente proprio da Carsen col suo riferimento alla “Traviata”, ma chiaramente non è l’unica soluzione ipotizzabile
Come regolarsi, quindi, quando si affronta una regia d’opera, da qualunque punto di vista la si affronti, sia da quello del regista che da quello dello spettatore?
Carsen ce ne suggerisce la traccia proponendo alcuni esempi musicali, come per esempio il suo amato Haendel e quello che lui chiama “il teatro della menzogna”, richiamandosi alla sua capacità di proporre un’emozione in senso contrario a quello che lo spettatore potrebbe immaginare. Alcina, per esempio. Dovrebbe essere un mostro, no? Eppure, le alchimie musicali e teatrali di Haendel fanno sì che lo spettatore sia ingannato, e sia portato a credere che sia il personaggio più emozionante. In realtà – suggerisce Carsen – nell’opera siamo troppo attaccati alle note. Non era Mahler che diceva che la musica è soprattutto nel silenzio? È lo stesso anche nell’opera: è il silenzio che fa risuonare la musica, nel regno del non detto e dell’ineffabile.

Questo mondo del non detto, di tutto ciò che si sottintende ma che ha valenza ancor maggiore dell’armonia, è un concetto che è difficile da esprimere, anche se estremamente affascinante perché non è codificabile né misurabile.
Rimanere attaccati, come si vorrebbe, alle sole indicazioni del libretto senza cercare di dare un risalto a questi oceani di silenzio vuol dire perdere una grande occasione di dare spazio alla fantasia e alla sensibilità dell’interprete – in questo caso il regista – che offre allo spettatore gli elementi per poter immaginare scenari non alternativi alla vicenda, bensì complementari.
Carsen porta un altro interessante esempio, quello di una regia dell’Oneghin: una scena in cui il protagonista, dopo aver ucciso Lensky, si cambia d’abito per andare al ballo del Principe Gremin. Una dozzina di valletti e camerieri si affannano intorno a Oneghin, facendogli persino la manicure, dopo che lui ha ucciso il suo migliore amico! “Trovai – dice il regista – che questo fosse un modo efficace e quasi sconvolgente di mostrare il tempo che passava e l’indifferenza di Oneghin, il tutto accompagnato dalla musica delle danze. Occorreva rendere credibile l’eclissi di tempo che, nel libro, era coperta da tutta una serie di eventi che nell’opera non sono raccontati”.
Un altro concetto interessante espresso da Carsen è quello del teatro come specchio: il lavoro di immedesimazione nei personaggi che vede in scena porta come conseguenza il fatto che lo spettatore è costretto a vedervi anche le proprie debolezze. Il regista, per esempio, non è attratto dai costumi: le piume di struzzo, le paillettes, le maschere in senso lato non sono attaccate alla realtà. Ne consegue che anche un costume può distogliere dalla realtà di una situazione, di un personaggio e alterarne l’equilibrio – che si intuisce quasi mistico – fra forza e debolezza.
Infine vale la pena di sottolineare un altro concetto: quello della collocazione spazio-temporale della vicenda e di quello che potremmo definire – per chiudere il cerchio – il “diritto di attualizzazione” che il regista si riserva. Carsen, per Oneghin, non ha scelto costumi moderni, perché ci sono certe opere che sono tenacemente legate al periodo in cui sono collocate, ad un tempo che non è il nostro. E, per contro, nel Rosenkavalier, la sensazione di sospensione sempre presente e ben ritmata, come un battito cardiaco, dall’interpolazione del ritmo di valzer, rimanda continuamente al periodo in cui l’opera fu scritta, immediatamente prima della Grande Guerra. Un periodo, quindi, che non può essere quello del XVIII Secolo, ma neanche il nostro: una specie di terra di mezzo, in cui – si direbbe – quello che conta non è un’immediata riconoscibilità di un’epoca, bensì del fil rouge che attraversa l’opera: malinconia per un momento di felicità toccato e subito perduto, rimpianto per un’età dorata che si conosce più per i racconti che ci hanno fatto che per esperienza diretta, sensazione di sospensione e quasi di straniamento.
Questo – che è propriamente quel territorio del non detto di cui parlavamo prima – è proprio quell’ambito che dovrebbe essere la sfida maggiormente stimolante per i registi d’oggi, anche se in definitiva ci sarebbe molto da discutere sull’opportunità di proporre ai nostri giorni opere proprio come il Rosenkavalier che sono veramente lontane dalla mentalità della nostra epoca, molto più che non i grandi capolavori verdiani.
Riteniamo quindi – per concludere (e ringraziamo ancora una volta i gestori di Opera Data Base per la gentile disponibilità accordataci) – che il vero ruolo della regia d’opera di oggi, lontano da provocazioni che non fanno bene a nessuno e che non portano nessun vantaggio non è e non deve essere didascalico: deve contribuire ad esaltare quel regno del non detto che permette di far risuonare la musica che noi amiamo, nei canali di una specie di neo-verismo che, come in una sorta di specchio (quello cui accennavamo sopra), ci permetta di completare l’autoimmedesimazione così importante per la completa fruizione dello spettacolo mediante la contemplazione delle nostre stesse debolezze. Il che, ne conveniamo, è molto meno rassicurante di un fondale dipinto.
Non sarà proprio questo aspetto che condiziona – molte volte – le reazioni negative alle regie moderne?