Il 22 giugno scorso il Wanderer Club ha potuto ammirare la famosa produzione della “Dama di Picche” di Cajkovskij a Vienna. Purtroppo il nostro entusiasmo è stato smorzato da una clamorosa defezione: per ragioni di salute era assente il grande Seiji Ozawa, la cui lettura di quest'opera rappresentava per noi la maggiore attrattiva.
La “Dama di Picche” è infatti la misura del suo cammino artistico: sono vent’anni che la dirige, conferendovi folgorazioni sempre più tese e allucinanti, sempre più scavate nel midollo del suono. Per questo ci eravamo preparati ascoltando non
l’antica RCA del 1991 (testimonianza di una fase ancora embrionale del percorso), bensì la registrazione radiofonica della diretta di questa stessa produzione viennese, risalente al 28 ottobre 2007. E’ da questa registrazione, inoltre, che ho tratto il brano appena inserito nella sezione audio del nostro sito: la prima scena del terzo atto. Nonostante qualche impaccio della tromba e la snervante lamentosità di Shicoff, credo che il frammento possa rendere conto di quale sia la pregnanza sonora a cui oggi Ozawa sa pervenire, come dimostra già l’iniziale pianto a occhi asciutti degli archi; vi si può intuire cosa è per lui oggi un “tema conduttore”, inasprito e provocatoriamente divelto dal tessuto orchestrale; cosa è per lui la frustata sonora che penetra fin negli anfratti della paura, nei sotterranei bui di un’anima ferita.
Tutto questo, nella nostra gita viennese, ci è stato negato: al posto di Ozawa abbiamo avuto il giovane Andris Nelsons, di cui tutti parlano bene e che probabilmente sarà un astro del prossimo futuro; siamo stati felici di sentirlo, ma non è possibile esprimere un giudizio sul suo lavoro, date le poche prove a sua disposizione e il peso dell’eredità impostagli, con un’orchestra, un coro e solisti già plasmati da Ozawa per mesi fin nei più delicati equilibri.

Ma quella di Ozawa non è stata l’unica defezione.
Quasi con sollievo abbiamo infatti accolto l’immancabile forfait del povero Neil Shicoff, da anni entrato in quella fase della carriera in cui la fuga dell’ultim’ora si fa espediente quotidiano. Personalmente non ho sofferto troppo la sua assenza: un po’ perché non sopporto più quel suo stile tutto urletti e ansimi da teatrino “impegnato” anni ’70 e un po’ perché non riesco a immaginarlo nella ricontestualizzazione della vicenda attuata dalla regista, Vera Nemirova, che ha deciso di trasformare l’ufficiale spiantato di Puskin in una moderna bodyguard in completo scuro, coi modi da picciotto ripulito e la pistola sul fianco, nascosta sotto la giacca. Come “gorilla” macho Shicoff sessantenne mi risulta pregiudizialmente comico (e non credo che la parruccona rossa di cui si è dotato potesse aiutarlo più di tanto).
In tutti i casi la sua fuga ci ha permesso di scoprire il giovane e promettente Marian Talaba (fortunatamente senza parrucca rossa) che alle ardue sollecitazioni del ruolo ha risposto con impegno, buona sostanza timbrica, fraseggio sfumato e acuti franchi. Scenicamente qualche problema c’è stato; l’aspetto fisico non è di quelli che i francesi definiscono “avantageux”, ma soprattutto - essendo intervenuto all’ultimo minuto – non è arrivato a dominare, se non esteriormente, l’impegnativa regia della Nemirova.

Quest’ultima ha firmato uno spettacolo sconcertante ma avvincente in virtù della linearità (talvolta elementare) del linguaggio di matrice cinematografica.
Lo spettatore non ha alcuna difficoltà a identificare il contesto in cui è spostata la vicenda (la Russia di oggi, nei fremiti del post-comunismo); la narrazione risulta agile e sciolta, priva di simboli ermetici.
Tutta la storia si consuma nello stesso ambiente: il salone di un palazzo ottocentesco, dalle grandi vetrate e attraversato da uno scalone laterale. Da un quadro all’altro, però, tale ambiente evolve e si trasforma a seconda dei proprietari che – avvicendandosi – ne modificano l’arredamento e la destinazione d’uso.
All’inizio il palazzo è adibito a orfanotrofio sopravvissuto al comunismo: l’arredamento è quindi disadorno, dominato dai letti da cui i bambini sono tratti per la colazione e la ginnastica a suon di musica (effetto che ricorda un po’ troppo certe trovate di Pelly).
Poco dopo il palazzo viene visitato dai “nuovi ricchi” della Russia post-comunista; un’altera plutocrate (la contessa) vi si aggira soddisfatta, circondata da un piccolo esercito di architetti e arredatori (Tomsky e gli altri).
Il personaggio della Contessa, in questa contestualizzazione, acquisisce una fisionomia singolare: non più rudere ambiguo, non più tremolante superstite del proprio tramonto, bensì matura miliardaria, energica e sofisticata, sullo stile di Meryl Streep nel “Diavolo veste Prada”. Vecchia sì, ma anche elegante e dominatrice, immorale e spregiudicata, indurita fra i lussi e le corruzioni di un neo-capitalismo descritto dalla Nemirova con delizioso e infantile buonismo.
Una volta acquistato dalla contessa, il palazzo cambia aspetto. Gli orfanelli ne sono scacciati (come la Nemirova non manca di informarci, con una patetica sfilata in stile “piccola fiammiferaia”).
Ora la magione diviene sontuosa, tanto che per la sua “inaugurazione” (la scena del ballo del secondo atto) la contessa organizza uno di quei party fastosi ed eccentrici che vanno di moda a Manhattan. Il ricevimento è aperto da una sfilata di moda perfettamente adeguata ai mozartismi della partitura: dallo scalone scendono modelle bellissime, avvolte in lussuose pellicce, applaudite dagli ospiti disposti lateralmente; prevedibilmente la festa evolverà fra eccessi e bizzarrie orgiastiche.
Al termine di questo squarcio di ricchezza e volgarità metropolitana, la regista colloca un vero coup-de-théâtre coerentissimo nella ricontestualizzazione ma ammiccante a ciò che prescriverebbe il libretto (l’ingresso alla festa dell’imperatrice Caterina).
Il coro degli invitati si affolla al proscenio e fissa con agitazione febbrile la platea, dal cui fondo appare, illuminata da un occhio di bue, proprio la contessa vestita da Zarina, che percorre la platea in un delirio di auto-celebrazione, fra gli applausi del pubblico e i flash dei fotografi.
Dopo la morte della contessa il palazzo sarà nuovamente venduto e trasformato questa volta in una casa da gioco, con tanto di slot-machines e tavoli verdi, altro ingenuo ma efficace simbolo del degrado etico-globalizzato: è in questo nuovo ambiente che avrà luogo il suicidio di Hermann.

Se le mutazioni del “luogo unico” sono lo specchio dei rivolgimenti storici ed economici della moderna Pietroburgo, l’attualizzazione della vicenda offre il destro alla Nemirova per un ripensamento anche dei personaggi e soprattutto delle loro relazioni.
Ed è su questo fronte che gli esiti sono più impressionanti.
Con Puskin e Cajkovskji il rapporto fra l’ufficiale Hermann e la vecchia Contessa può risultare solo vaghissimamente tinto di morbose sfumature (ben celate dietro l’amore “normale” per Liza e l’ossessione delle carte); al contrario in un mondo disinibito come il nostro esso può essere scatenato e esplicitato.
E infatti nella lettura della Nemirova, la feroce passione di Hermann è rivolta non già a Liza, quanto alla contessa.
La tesi, bisogna ammetterlo, regge: lui, vigoroso addetto alla sicurezza, è l’emblema di una fisicità maschia e armata; non è strano che la vecchia signora ne subisca il fascino. A sua volta, però, la contessa incarna agli occhi Hermann una forza ancora maggiore, sociale, mentale ed economica, ben più potente delle armi o dei muscoli. La passione deviante che ne scaturisce, negata e inconfessata dapprima, poi mostruosamente consumata, ci viene rivelata dalla Nemirova fin dalla prima scena, quando i due fissandosi in tralice, con imbarazzo, si ritrovano (per caso?) seduti vicini, l’uno accanto all’altra, su due sedie accostate.
Da questo momento in poi, ogni sguardo che Hermann rivolge alla contessa (e viceversa) tradurrà la passione morbosa che li unisce. Per una volta dobbiamo dare ragione a Liza, quando rimprovera all’amante di averla “usata” solo per arrivare alla contessa: in questo allestimento è esattamente così.

Imboccata questa strada, la Nemirova non si ferma: la scena della morte della contessa svilupperà un esito talmente scioccante che merita di essere descritto.
Allontanate le domestiche, la padrona di casa vistosamente alticcia tarda a coricarsi.
Ignara – per ora – della presenza di Hermann nascosto nella sua stanza, ricorda i tempi andati e, canticchiando l’arietta di Gretry, accenna a qualche passo di danza. Quindi estrae dalla borsetta la cipria per aggiustarsiil trucco, mentre alle sue spalle Hermann scivola silenzioso lungo la parete.
Qui il colpo di scena: nello specchietto della cipria la contessa scorge l’uomo dietro di lei; un riflesso dello specchio illumina in pieno volto Hermann schiacciato contro la parete.
I due restano immobili; il gioco erotico e crudele si fa esplicito. Fingendo di non averlo visto, la contessa riprende la sua arietta, ora con sussurri più lascivi, passando con sensualità il rossetto sulle labbra e lasciando scivolare la vestaglia lungo la schiena. Il dialogo che segue è il compimento della passione fin qui capillarmente descritta: è un vero atto sessuale quello a cui assistiamo, durante il quale, con un rantolo di orgasmo, la contessa muore, a gambe aperte e con il giovane dentro di lei.
Quando Hermann si accorge che la donna è spirata ne stringe e ne abbraccia il corpo con disperazione; il pubblico condivide l’orrore di Liza che, irrompendo nella stanza, trova il proprio amato in lacrime, avvinghiato al cadavere della vecchia.

Questo è solo un esempio di una lettura registica di una forza effettivamente poderosa. E’ anche vero che in un’ottica così radicale alcuni elementi del testo risulteranno sbilanciati e persino privati di interesse. A risentirne è soprattutto il personaggio di Liza, che finisce ai margini della vicenda, confinato nello sfondo di una storia d’amore che non la riguarda.
E’ un peccato perché Martina Serafin è risultata l’elemento più vitale del cast.
Avevo già ammirato la sua Liza a Bologna alcuni anni fa; da allora la voce e il suo aspetto si sono un poco appesantiti e tuttavia ancora oggi il suo è un personaggio di straordinaria incisività: il timbro suona maestoso e sensuale, nonostante alcune tensioni in acuto che dovrebbero consigliarle, nelle prossime scelte di repertorio, tessiture più centrali.
La sua presenza fisica è inoltre radiosa e seducente.
Vincente anche il Tomski di Albert Dohmen, attore elegante come sempre e declamatore insolitamente abile, giustamente ruvido nei colori. Efficace ma non trascendentale il Principe Eleckij di Boaz Daniel, dal timbro simpatico e dalla grande naturalezza scenica .
Sulla Silja il giudizio è più complesso.
Come era prevedibile la sua contessa è visivamente impressionante: le basta apparire in scena per pietrificare intorno a lei ogni altra presenza. Forte di una personalità titanica, aureolata da un carisma che ha qualcosa di mistico, si merita gli entusiastici applausi che il pubblico le rivolge, ma occorre anche riconoscere che la gravissima tessitura del ruolo è totalmente al di fuori dei suoi mezzi.
Nella maggior parte dei suoi interventi, semplicemente non si sente: il suo famoso declamato, nel vano sforzo di farsi largo, si disperde in un mormorio afono nel quale annegano gli slanci spettacolari e gli acuti esplosivi che da decenni elettrizzano le platee.
Nonostante la forza attorale, questa contessa è vocalmente al di sotto dei livelli a cui la Silja si attesta con incrollabile forza da oltre cinquant’anni. E sarebbe buona cosa che in futuro evitasse di cimentarvisi ancora.