Quando dico che Richard Jones è il mio regista d’opera preferito non mi riferisco soltanto alle idee caustiche e sconcertanti che imprime alle sue riletture, quanto alla capacità di fare interagire musica e immagini, ciò che è proprio – o dovrebbe essere – il principale obbiettivo di un regista d’opera.
Sembra un’affermazione banale, ma non lo è.
Ancora oggi il 90% dei registi d’opera, anche fra i più togati, è composto di dilettanti, che si nascondono dietro l’autorevolezza intellettuale per mascherare l’incapacità di concepire le loro immagini sulle note e di farle avvicendare seguendo i ritmi, le evoluzioni, le articolazioni della musica.
Alle volte esco talmente depresso da teatro che auspicherei che le messinscene operistiche venissero affidate ai directors di videoclip di musica pop, tecnicamente molto più efficiente dei nostri strapagati e intellettualizzanti registi.
Richard Jones non è di questa pasta: basta vedere un suo spettacolo (e solo quest’anno ne ho visti sei) per restare travolti dalla sua capacità …compositiva.
Già, “compositiva”.
Come uno compositore che musica un testo letterario, relazionando le sue note alle parole di altri, così Richard Jones “compone” la sua regia rivestendo ogni impulso sonoro di mille immagini, movimenti, giochi di luce, evoluzioni scenografiche, accenni coreografici.
Non c’è un effetto armonico, un ritmo, un colore orchestrale che non trovi la sua attualizzazione visiva nell’elaboratissima architettura registica. Per forza, poi, i cantanti con lui recitano benissimo: è facile recitare quando si è chiamati ad assecondare – sia pure in modo spesso antifrastico e irridente – ogni stimolo che venga dalla musica.
Questa è una regia d’opera!

Ma Jones non si ferma al linguaggio. A livello di “contenuti” riesce a irritarti, sorprenderti, farti ridere, e improvvisamente (a tradimento!) sconvolgerti: in apparenza è un realista estremo, di quelli che ambientano tutto nella contemporaneità, nemico della “metaforicità rituale” dell’opera e con il gusto anche macabro della relativizzazione sarcastica.
Avete presente Pulp Fiction? O il cartone animato South Park? O i film dei fratelli Cohen?
Ma proprio come per Tarantino, Parker e i Cohen, limitarsi a questo sarebbe superficiale.
Il dettaglio domestico e spoetizzante, la contestualizzazione metropolitana, la citazione televisiva, l’orrido del quotidiano non sono per Jones altro che simboli che si avvicendano con sensibilità addirittura “fantasy”.
Il realismo di Jones si esaurisce, infatti, nell’irridenza provocatoria e monella con cui viola l’immaginario melodrammatico e ribalta l’attesa del pubblico.
Ne è prova, ad esempio, la Contessa della Dama di Picche, vecchietta di oggi circondata da querule badanti, o la Lady Macbeth verdiana, delirante su una lavatrice in uno sgabuzzino-lavanderia, o la Katerina Izmailova che vede lo spettro del suocero in una televisione.
Anche nel caso di questo Hansel e Gretel, questo realismo simbolico si manifesta nel rinunciare al bosco, dalle suggestioni fiabistiche, in cui i bambini dovrebbero perdersi e dove la strega dovrebbe algergare: al suo posto vi è il fatiscente salone da pranzo di un palazzo abbandonato.
Il richiamo alla foresta è affidato alle sbiadite carte da parati “floreali”, trionfo di foglie e piante dipinte. Ai lati del salone, impettiti e spettrali, alcuni uomini-albero evocano i camerieri di un tempo. Al centro della scena si estende una lunga tavola, memore di antichi banchetti ed evocatrice di sogni mangerecci.
Nel percorso realistico di Jones, quindi, i bambini non sono più inviati dalla madre nel bosco a procacciare frutta, ma nel palazzo abbandonato dove, invece degli alimenti, troveranno una vecchia pazza, sopravvissuta all’abbandono dei luoghi, che folleggia allegramente in una cucina da film horror, un tempo grandiosa ora dismessa, dalle imponenti strutture metalliche e dalla sporcizia antica e stratificata.
Realismo dunque? No, ovviamente.
Gli oggetti, desunti e divelti dalla contemporaneità divengono simboli potenti e immediatamente comprensibili di forze psicologiche e ancestrali: la fame come motore istintivo del mondo; l’isolamento e la solitudine come giustificazione della strega; la crudeltà civile della contemporaneità finisce per “sbranare” i superstiti di un mondo finito.
Come? Come?
Sì, avete capito bene… nell’Hansel e Gretel di Jones non è la strega a mangiare i bambini, ma i bambini a mangiare la strega.

Interpretata e cantata in modo geniale da Philip Langridge, la strega è rappresentata in maniera ben diversa dalle letture tradizionali.
Signora grassottella ed esuberante, è soprattutto una donna sola, sopravvissuta all’abbandono dell’antica villa, ostinatamente legata a un mondo che non c’è più, bisognosa di relazioni umane per ricreare la sua “gloria” di cuoca un tempo apprezzatissima.
Con il cibo, con i dolci più lussuriosi e calorici tenta di attirare i bambini affamati in un gioco esagitato ma anche disperato.
Il suo essere fuori dal tempo, una rifiutata dalla modernità, la rende semplicemente patetica, ma non terrificante.
Quando i ragazzi, dopo essersi ben nutriti alla sua cucina, la irridono fino a ficcarle la testa in una torta, si è tutti dalla sua parte…
Per non parlare del finale, talmente scioccante da lasciare inorriditi molti dei bambini presenti nel pubblico: sul coro trionfante e infantile che celebra la fine del sortilegio, viene estratto dal maxi-forno il cadavere “cotto” e abbrustolito della strega, su cui tutti si avventano felici, armati di forchette e coltelli. Hansel e Gretel, dal canto loro, si conquisteranno una mano e un piede.
Lo stravolgimento relativistico di Jones agisce ovviamente anche sulla famiglia: padre e madre sono due isterici metropolitani e la loro casa (piccola e incassata in una cornice nera, secondo un processo tipico dello scenografo McFarleine) comunica un senso di angustia e oppressione da cui la fuga nella villa abbandonata rappresenta un’evasione nel sogno.
Una menzione particolare alla splendida realizzazione del postludio del primo atto: il sonno dei bambini è descritto con un sogno alimentare (il cibo è l’ossessione di tutto l’allestimento); giganteschi e monumentali cuochi entrano nel salone dove Hansel e Gretel dormono e vi imbandiscono una di quelle cene faraoniche che per i piccoli affamati rappresentano la quinta essenza della fantasia favolistica. Altro incantevole effetto-schock tipico di Jones (che ha scatenato l’ilarità del pubblico) è stata l’apparizione di una grande torta, sopra un’improvvisata lingua rossa, che esce dal buco nero di un’enorme bocca spalancata.

Se il risultato è tanto strepitoso, il merito è anche dell’affiatamento raggiunto da anni col direttore Wladimir Jurowski.
Personalmente, questa è la terza volta che assisto a una loro collaborazione (le altre occasioni furono la Dama di Picche e il Macbeth verdiano): la loro è una sinergia fondata sulla leggerezza del tocco, sul disincanto anti-romantico e furbescamente dissacratorio, sul sorriso finalmente privo di intellettualismi e ideologie e soprattutto sul senso del “gioco” e del divertimento teatrale e musicale.
Il cast poi è fastoso: la Schäfer (che ho già visto dal vivo in Traviata, Don Giovanni, Creazione) ha voce piccola ma scintillante e in questo ruolo è letteralmente strepitosa. La Coote canta bene e recita meravigliosamente, specie nel descrivere l’impaccio dell’adolescente. Anche Held e la Plowright (i genitori) sono efficienti. Ma su tutti svetta Philip Langridge, ancora in grado – dopo una trentennale carriera – di reinventarsi e ripensarsi ad ogni nuovo debutto: la sua Strega di Marzapane resterà nella mia memoria come una delle più virtuosistiche e geniali prove canore e teatrali a cui abbia assistito.


Matteo Marazzi