In attesa di poter aprire una rubrica dedicata ai viaggi del Wanderer, ecco un assaggio di quello che Matteo e il suo gruppo vedono all'estero.
Noi non siamo degli snob.
O, per lo meno, non lo siamo completamente.
Ma non riusciamo ad ingaglioffirci con mesti spettacoli provinciali quando nel resto del mondo si fa la Storia dell'opera.
Intendiamoci: non è che all'estero tutte le ciambelle riescano col buco. Però, non si sa perché ma per vedere uno spettacolo rilevante bisogna sempre di più uscire dai patri confini.
Inizialmente non volevamo occuparci di spettacoli d'opera: questo sito era e resta dedicato principalmente ai dischi d'opera e ai cantanti storici. Sennonché il gemellaggio naturale con il Wandere club, fondato e gestito con amore dal mio co-amministratore di questo sito - Matteo Marazzi - ha portato come ovvia conseguenza quella di cercare di allargare i nostri orizzonti anche verso l'attualità.
Ad una precisa condizione: la scelta degli spettacoli. Così come Matteo sceglie meticolosamente con la propria sensibilità e lungimiranza gli itinerari dei suoi viaggiatori, allo stesso modo qui, sul nostro sito, vi parleremo solo di quegli spettacoli che suscitano riflessioni attente.
Non ci occupiamo del Trovatore di giovani promesse allestito con i fondali di cartone nel teatro di Vattelapesca. Non disprezziamo l'iniziativa ma - siamo onesti - non è lì che si fa la storia. Ci piace ricordare che quando nel 2004 la Scala festeggiò (si fa per dire) la propria riapertura con allestimento imbarazzante di una tremenda "Europa riconosciuta", il Covent Garden inaugurava la propria stagione con un Rheingold all stars.
In attesa di un cambiamento di mentalità che superi i provincialismi di basso profilo che buttano la prassi esecutiva nel baratro del provincialismo, il nostro cuore batte a Londra.
Facciamoci quindi prendere per mano da Matteo che, con il talento di affabulatore che lo contraddistingue, ci racconta uno dei grandi spettacoli in cui accompagna il suo gruppo.

GLYNDEBOURNE - MACBETH

Casting
Conductor Vladimir Jurowski

Director Richard Jones

Designer Ultz

Lighting Designer Wolfgang Göbbel

Choreographer Linda Dobell


London Philharmonic Orchestra
The Glyndebourne Chorus
The Cast includes the following artists. Where more details for an artist are available, their name will be an orange link:
Lady Macbeth Sylvie Valayre

Macbeth Andrzej Dobber

Banquo Stanislav Shvets

Macduff Peter Auty




I legami artistici e storici fra il Macbeth di Verdi e il suggestivo festival di Glyndebourne risalgono al 1939, quando fu allestita una leggendaria produzione a firma di Carl Ebert e diretta da Fritz Busch.
Fu quello un momento determinante per la rinascita dell’opera, all’epoca quasi sconosciuta; da allora il sinistro capolavoro è rimasto uno dei titoli più eseguiti al castello dei Christie e più rappresentativi del suo stile.
La nuova produzione del 2007 - la quarta prodotta a Glyndebourne e la prima ad essere rappresentata nel nuovo teatro - aveva dunque una pesante eredità da raccogliere: occorreva che il ritorno di Macbeth fosse un evento capace di catalizzare l’interesse mondiale.
A tale fine si è offerto a due artisti straordinari (il direttore Vladimir Jurowski e il regista Richard Jones) l’opportunità di collaborare ancora una volta, dopo i trionfi del Wozzeck e della Dama di Picche
L’occasione avrebbe, certo, richiesto un cast vocale più autorevole e soprattutto più pertinente dal punto di vista stilistico; ma in questo gli inglesi sono coriacei: nelle scelte di cast non hanno ancora compreso e assimilato le esigenze e le specificità del canto italiano ottocentesco. E così l’interprete più “appropriata” è risultata essere Sylvie Valayre, ed è tutto dire.
Ben poco “belcantista” (come Lady dovrebbe essere), palesemente a disagio nei passaggi virtuosistici, il soprano francese si è tuttavia imposta per una buona presenza scenica, il canto imperioso e svettante (sia pure spesso forzato) e le belle mezzevoci.
Nelle vesti di Macbeth, il bass-baritono Andrzej Dobber ha esibito una voce sonora e una persuasiva presenza attorale, ma è parso nondimeno estraneo al linguaggio primo-verdiano, esattamente come il tenore Peter Auty (nonostante le belle mezzevoci e il fervore scenico) e il basso Stanislav Shvets.
Personalmente, oltre ai limiti del cast, non ho gradito la scelta di ricorrere al finale del 1847. Considerato che l’edizione presentata era la solita traduzione italiana della versione francese del 1865 (balletti compresi), avrei preferito ascoltare il ben più eccitante - e congruo - finale francese.
Ferme restando queste piccole perplessità, il Macbeth di Glyndebourne è stato uno degli avvenimenti più impressionanti e geniali a cui abbia assistito.
Anzitutto Vladimir Jurowski e la London Philharmonic hanno offerto della partitura un’esecuzione non soltanto eccezionale per qualità, ma anche originalissima.
In perfetta sintonia col regista, il direttore ha bandito ogni austerità o memoria romantica, evitato ogni sospetto di magma sonoro o grande impulso melodico: i timbri della sua orchestra brillavano, interloquivano e cozzavano fra loro, proprio come le rifrazioni luminose della sfera di specchi da discoteca che, durante il banchetto e il sabba, roteava in scena.
L’ascoltatore è immediatamente conquistato dal dinamismo moderno di questa direzione, dalle distillatissime accensioni cromatiche, dall’incedere agile e nervoso dei tempi, dal gusto disincantato, quasi cinematografico.
Fra i suoni della London Philharmonic, setacciati nello loro significanze più attuali, filtrano anche sussulti dell’umorismo acre e raggelante che, in effetti, è già presente nell’opera, benché i direttori tradizionali abbiano sempre fatto di tutto per soffocarlo dietro coltri di seriosità.
Epurata di ogni paludamento tragico e tardo-romantico (a cui nemmeno Abbado aveva saputo sottrarsi), l’opera ci arriva come dilavata, ricondotta alla sua terribile semplicità, più pregnante e inquietante che mai.

Ad ogni singolo suono proveniente dalla fossa, Richard Jones ha fatto corrispondere immagini di una forza emotiva e narrativa propriamente incredibile, strette in un montaggio serrato, continuamente sconcertante e nonostante questo coerentissimo.
Come Jurowski, anche il regista sposa la natura “sregolata” dell’opera ed esalta, con linguaggio tarantiniano, il continuo giustapporsi dei registri comico/tragico e realistico/surreale.
Le streghe, ad esempio, sono presentate in modo squallidamente realistico (tre generazioni di “baraccate” che vivono in roulotte e praticano i loro rituali su uno scassato fornello a gas); e tuttavia Jones le riveste di simboli satanici antichi e nuovi (il 666; lo “smile”) e di elementi desunti dal più logoro immaginario horror (comico a sua volta) come mummie, scheletri, uomini-lupo.
Lo stesso agire delle streghe, le loro espressioni deliranti e il loro muoversi a ritmo di musica, esalta quanto di orrendo e di irresistibilmente spassoso è già compreso nello spartito.
Durante il balletto del terzo atto, proprio nello struggente “a solo” del flauto, una di loro si mostra appesa a sei metri d’altezza, con la corona di Scozia in testa, intenta a tagliuzzare, pezzo dopo pezzo, un bambino di carta.
Streghe e sicari agiscono (come è noto) in gruppi: tre sono i crocchi delle streghe, due le bande dei sicari. Jones fa vestire i componenti di ogni gruppo allo stesso modo, dando l’idea che siano solo tre streghe e due sicari, replicati all’infinito con effetto da “hypercube”.
Streghe e sicari riveleranno la loro comune matrice (comico-demoniaca) quando si presenteranno al pubblico insieme, ballando il valzer, in quello che sarà il momento più forte e sconvolgente dell’allestimento: il concertato che chiude la scena del banchetto.
Sfruttando l’involontario effetto comico (almeno per il pubblico odierno) insito nel ritmo di valzer che Verdi ha impresso al brano, il regista trasforma la scena in una sorta di balera, dove tutte le coppie (e naturalmente anche i due protagonisti) ballano strette strette, prima semplicemente ondeggiando e poi roteando in un valzer sempre più febbrile. Mai mi era parso così umano e così vero il bisogno di nascondere la paura e il sangue sotto il tappeto di piacevoli rituali sociali; e mai la musica di Verdi in questa scena, con la sua popolanità ingenua, mi era parsa tanto valorizzata.

Come in tutte le produzioni di Jones, la vicenda è collocata nella contemporaneità (in senso lato); ciò è evidente dagli oggetti di scena e dai costumi (un profluvio di kilt “militari” e di stoffe scozzesi). A livello scenografico invece il realismo è bandito a vantaggio di contesti vaghi e allusivi, veri spazi dell’anima: il più importante è il castello di Macbeth, di un colore improbabile (un verde pallido), troppo squadrato per essere “vero”, simile a una costruzione “lego” per bambini.
Escludendo le scene delle streghe, questo strano maniero ospiterà quasi tutta l’opera; vi si svolgerà l’omicidio del Re, il banchetto, l’insurrezione e si trasformerà nell’agghiacciante obitorio dove Macduff - passando in rassegna i cadaveri - trova i corpi di moglie e figli.
La morte di Banco e il sonnambulismo hanno luogo in uno spazio a parte: un sotterraneo in cemento, costituito da una serie di piccoli vani-cantine comunicanti, gelide stanzine grigie e senza luce, attraversate da tubi.
Mentre Banco canta in uno di questi vani “Come dal Ciel precipita”, vediamo un sicario entrare nella stanzina contigua, depositarvi un simbolo di morte (una scatola di cartone) e uscire. Richiamato dal rumore, Banco passa alla stanza contigua e scorge la scatola che prima non c’era; nel frattempo un altro sicario è entrato nella stanza appena lasciata vuota da Banco per depositarvi un’altra scatola; il suo rumore richiama Banco e tutto si ripete.
Stesso effetto di reiterazione “compulsiva” sarà proposto nel sonnambulismo.
Lady Macbeth entra nello scantinato con una pila elettrica, indossando un ordinario pigiamino bianco a fiorellini; raccoglie da un sacchetto un paio di guanti bianchi da infermieri, li indossa, li guarda con sgomento come scorgendovi tracce di sangue, se li toglie e li infila in una lavatrice, torna indietro e prende un altro paio di guanti e ricomincia da capo.

Scatole, guanti, lavatrici sono esempi dell’uso simbolico che Jones tipicamente fa degli oggetti, i più domestici e apparentemente insignificanti (tanto più pregnanti perché presenti nel quotidiano di tutti noi).
Le scatole di cartone, ad esempio, sono sempre associate alla morte violenta, fin dall’inizio dell’opera quando i soldati di Macbeth - annunciando la promozione al loro generale - ne recano una in scena contenente i resti del Sire di Caudore “percosso dalla legge”.
Sarà proprio uno scatolone insanguinato (che si suppone contenga la testa di Banco) ad apparire durante la festa e a fungere da “fantasma tremendo”. Ancora una volta il comico si mescola col tragico: la scatola semovente si mette infatti a inseguire Macbeth fra la folla degli invitati.
Altro oggetto determinante è l’ascia dissotterrata da Lady Macbeth nella sua prima aria.
Quando Macbeth intona “Mi si affaccia un pugnal” decine di asce sorgono dal terreno.
Nella scena della festa, molti scozzesi ballano con un’ascia infitta nella schiena. Il figlio di Banco (che in questa regia viene eletto a vendicatore di Scozia) brandirà l’ascia nel vuoto, con furore animalesco. Lo stesso Macbeth, al momento della morte, verrà inseguito fuori scena da un’orda di scozzesi che brandiscono asce.
Un altro caso di oggetto “quotidiano” assunto a simbolo è l’abete di plastica, di evidente sapore natalizio, calpestato da una giovane strega durante il Sabba e poi eletto a raffigurazione della foresta di Birnam. Nel finale l’alberello viene lanciato all’interno del castello (e quindi in scena) da uno squarcio aperto nel muro: l’effetto è talmente demistificante e profanatorio che suscita nel pubblico una risata, l’ennesima risata.
Per strano che possa sembrare, ricorderò questo Macbeth non solo per le fortissime emozioni che ne ho tratto, ma anche per i frequentissimi scoppi di risa che hanno scosso il pubblico lungo la rappresentazione.
La cosa, inutile negarlo, ci risulta sorprendente. Ma la risata non è forse una risposta istintiva e irriflessa a ciò che ferisce il nostro orizzonte di valori e convenzioni? …proprio come la paura?
Non c’è una comune radice, nei recessi del nostro cervello, fra l’uno e l’altro impulso?
Non sarà proprio perché scoprì il misterioso ponte fra la risata e il brivido che Shakespeare - il sublime contaminatore di comico e tragico – è ancora tanto presente nel nostro immaginario?

Matteo Marazzi