Trionfatore dell’Elektra a Firenze è stato a mio parere Seiji Ozawa, giunto - in questi ultimi anni - a un livello di arditezza creativa da lasciarmi stupito ogni volta che lo ascolto.
Fin dalla Jenufa viennese del 2002, non riconosco più in lui lo stesso Ozawa degli anni ‘80, quando il culto della cesellatura e del puntiglio effettistico me lo rendevano, nonostante tutto, distante.
La sua Elektra è stata una delle più intensamente originali che abbia ascoltato: finalmente un direttore che rifiuta di comporre le disarmonie della scrittura orchestrale in un bel magma brillante di splendori sonori, più o meno fastoso (come Baremboim e lo stesso Abbado) o frastornante (Dohnanji).
Finalmente uno che non sottopone i temi all’ossessione dell’equilibrio (Böhm) o alla ricerca del colorino evocativo, da “psico-cinematografia” anni ’60 (Sinopoli).
Non c’è nemmeno la corsa affannosa di Mitropoulos, il suo avventarsi su quanto di duro e strano è presente in partitura, per evocare l’esclusiva sensazione del delirio.
Ozawa percorre un cammino che a mio parere è assolutamente nuovo. E lo fa proprio smembrando l’orchestrazione e lasciando che i temi conduttori ne emergano, valorizzati dai tempi larghi, con dura e persino sgraziata evidenza. Essi esistono e si impongono l’uno a dispetto degli altri, duellano per imporsi con tocchi di stridore timbrico e con una costernante accentuazione delle dissonanze (molte delle quali avvertivo per la prima volta).
L’impatto sconcerta: devo confessare che alle prime battute una lettura così disarmonica e frammentaria, l’ostinata fibrosità di archi e legni, la mancanza di “impasto” mi avevano fatto pensare a poche prove con l’orchestra. Mi ci è voluto un po’ per rendermi conto dell’evidenza di un disegno tenacemente perseguito, che alla fine ha fatto esplodere il pubblico in un’ovazione da grandi occasioni.
Ciò che trasmette una simile concertazione, rotta in segmenti autonomi e cocciutamente spiccati, è un senso di disordine insanabile, come un lotta per la sopravvivenza.
Il tema di Agamennone, ad esempio, non tollera di essere “fuso” o in equilibrio con gli altri: deve lottare, contorcersi, imporsi. E lo farà con nerbate legnose.
Il tema della danza vendicatrice non ammetterà di essere ridotto a mero accompagnamento nella scena di Egisto, ma si farà largo insolente, con sonorità stridule e graffianti. Il tema di Oreste, privo dell’agitazione tormentosa che molti gli attribuiscono, manterrà un colore sfinito e cullante in ogni contesto.
Come sempre, non è nelle solide euritmie che si coglie la grande architettura, ma al contrario nelle disarmonie, che richiedono di essere ben più saldamente sorvegliate. In questo senso, Ozawa ci ha donato un vero e proprio saggio di “architettura” musicale.
E il teatro? La dimensione strettamente narrativa?
Be’… occorre dire che il teatro non è per forza “narrazione” di eventi.
E infatti Ozawa non narra, ma illustra: la sua Elektra non è una storia in cui avviene questo e quello, ma un fronteggiarsi di differenti blocchi emozionali, infiammati dalla disomogeneità dei temi. Anche la vicenda ne risulta “a blocchi” e, in questa ottica, l’accordo con Robert Carsen è stato ideale.

Anche Carsen ha rinunciato a raccontare una storia; la sua regia accantona le articolazioni logiche e si frantuma in episodi autonomi e slegati, come stadi scollegati e incoerenti di un’unica ossessione.
Lo spazio visivo è incerto (quattro pareti grigie, irrazionali, sabbia in terra) ma certamente “chiuso”.
E’ questo l’ambito in cui Elektra (regina e prigioniera) racchiude la sua ossessione. Gli altri personaggi vi entrano come evocati da lei (spesso appaiono dal nulla), persino “vestiti” da lei (l’ovvietà del bianco pigiama, lindo e “cattivo”, di Clitennestra ed Egisto) e sarà sempre lei a cacciarli fuori, magari facendoli sprofondare nella fossa aperta al centro del palcoscenico.
Già, la fossa: è questa l’unica apertura che fa immaginare un “oltre” (ma non un esterno); non è una via di fuga, perché è la stessa Elektra ad aprirla evocando il padre assassinato; è quindi solo il varco a un mondo ancora più nascosto dentro di lei, più segreto e inconfessabile.
Che Elektra sia la dominatrice e persino la creatrice di questo spazio è sottolineato da Carsen con una figura retorica molto diffusa nella regia attuale e a lui molto cara: la moltiplicazione dell’individuo.
Un crocchio di “Elektre” vestite come lei, seguono la protagonista (Susan Bullock), ne replicano i gesti, imbastiscono con lei complesse coreografie di gesti rituali e iteranti, si dispongono in formazioni evocative e poi si scompongono in corse e contorcimenti.
Sono loro a portare a spalla le ossessioni di Elektra: lo spettro di Agamennone, Clitennestra e il suo letto, Oreste e, alla fine, la stessa Elektra..
Sono loro alla conclusione dell’opera a disporsi, sdraiate in terra, intorno al buco, come petali di un fiore, ossessionate da esso e frenate dalla paura di penetrarvi.
Queste onnipresenti proiezioni non fungono solo da amplificatori della protagonista, ma – come sempre in Carsen – anche da strumenti della narrazione: sono le serve che all’inizio insultano Elektra (o piuttosto un sintomo dell’odio di Elektra verso se stessa, un autolesionistico insultarsi, da cui emerge – nell’unica “fedele” – una voce di auto-giustificazione); sono le paure che – ruotando lungo il perimetro della scena come streghe in un mostruoso girotondo – rinchiudono gli spazi di Elektra; sono le “cagne” che riconoscono Oreste, strisciando verso di lui e leccandogli le mani.
Grande “corto circuito” mentale, la regia di Carsen è un gioiello, ma non tanto per l’originalità dell’assunto “psicanalitico”, che non è davvero nuovo: altri registi sono più originali nel formulare letture inedite e depistanti, ma ben pochi sono capaci di esporre il materiale con tanta inventiva, logica inesorabile, chiarezza tecnica e suggestione coreografica.
Ormai Carsen è un “classico”: la sua capacità di fondere movimento-luce-musica non è più sorprendente come quando, quasi vent’anni fa, scoprivo a Aix-en-Provence il suo “Midsummer Night’s Dream”. Eppure, nonostante le orde di imitatori e la minor carica di novità, i suoi spettacoli mantengono un’evidenza tecnica abbagliante e soggiogante.

Susan Bullock, che sentivo per la prima volta, è giunta a Firenze preceduta da grande fama di divoratrice di ruoli impossibili. E tuttavia per Elektra deve essere già passata la stagione migliore, dato che la sua voce è apparsa appannata, povera di volume e inconsistente nei gravi. Persino gli acuti (che pure sarebbero perentori e dardeggianti) sono intaccati da sgradevolezza timbrica e incertezza di intonazione. Ma il problema vero è che nemmeno la personalità pare sufficiente a compensare queste limitazioni. La Bullock fa quel che le si chiede, declama con una certa perizia, si muove con passione, ma non arriva a proiettare un personaggio a cui sia possibile credere. Paradossalmente si finisce per credere molto di più alla Goerke, nonostante una voce e un fisico fin troppo imponenti per Crisotemide (e acuti possenti ma al limite). Questione di personalità, appunto, che la Goerke possiede in misura maggiore.
Matthias Goerne, che ha fatto annunciare un’indisposizione prima dello spettacolo, è stato in realtà un buon Oreste, vellutato al centro e con l’elegia mesta dell’esperto liederista. Anche Stanford Olsen è riuscito convincente nello scomodo ruolo di Egisto, benché questi cammei avrebbero bisogno di zampate più incisive.
Ma naturalmente l’attesa maggiore era per il ritorno in Italia di Agnes Baltsa.
Emettere un giudizio non è facile. Da un punto di vista tecnico la Baltsa è straordinaria, puramente e semplicemente.
Il suo ingresso in scena è stato una specie di sollievo: finalmente una che sa cosa è il declamato straussiano, che sa distinguere i timbri, esaltare gli accenti, valorizzare le parole e proiettarle oltre il muro dell’orchestra. Finalmente una che sa interloquire, da pari a pari, con i marosi e le staffilate di Ozawa, che sa ergersi in tutta la pienezza di interprete e non limitarsi a essere lo “strumento” di un regista e di un direttore ispiratissimi.
Inoltre le condizioni vocali sono incredibili, considerata l’età dell’artista e il peso della carriera: qualche nota un po’ fragile nei primi centri era compensata da acuti facilissimi e perentori e soprattutto da quello straordinario registro di petto, gestito con l’ingegnosità e le infinite risorse che da sempre le conosciamo.
Anche come attrice non ha deluso: ardimentosa e sferzante come sempre, con anche talune soluzioni originali (il “non voglio sognare più” piagnucolato dolcemente, con tono di bambina).
Eppure ascoltandola ho provato la stessa sensazione che troppo spesso provo quando l’ascolto: come se non volesse addentrarsi troppo, per pigrizia o praticità, oltre alla superficie degli effetti, preferendo “gesticolare” in modo appropriato e limitarsi a “colorare” l’esteriorità del personaggio, lasciando in chi l’ascolta l’idea che il nocciolo del problema non sia stato nemmeno sfiorato.
Ricorderò la sua Clitennestra solo come un modello di pertinenza e di efficacia tecnica.
Non è poco, è vero, ma è tutto qui.

Matteo Marazzi