La lettera che segue è stata scritta dall’amico Luca. Siccome la trovo particolarmente interessante, spero che il diretto interessato non si offenderà se la pubblico commentata sotto forma di editoriale.
Fra tutti quelli che immaginavo di sconvolgere con la recensione della “Turandot” di Karajan, lui è proprio nel ristretto ambito di coloro che sapevo che si sarebbero maggiormente risentiti. In senso buono, ovviamente.
D’altra parte – e lo dico scherzosamente, ma forse nemmeno troppo – tutte le grandi rivoluzioni fanno le loro vittime, soprattutto nelle coscienze altrui

“E’ proprio vero che ognuno ha una sua mente e una propria sensibilità che si
appoggiano su categorie soggettive. Mi riferisco chiaramente alla tua recensione dell’edizione di Turandot diretta da von Karajan (ed. DGG) che per me resta una battaglia persa in partenza a causa di tutti i solisti, eccettuato forse Raimondi (protagonista inadeguata interpretativamente e vocalmente, Domingo affaticato e non in un personaggio ‘suo’, Hendricks insignificante, questo in sintesi il mio giudizio).
Quello che mi ha sorpreso negativamente non è soltanto l’aver equiparato in “stellette” la valutazione globale delle due edizioni (DECCA e DGG), ma l’aver riservato un testo chilometrico a quella peggiore fra le due. Resta un mistero il motivo per cui ad un’edizione ottima si dà un egual voto di una zoppa.
A mio avviso, la Turandot DGG è quella di von Karajan non quella di Puccini: un gran poema sinfonico dove le voci sono a servizio non tanto del lavoro o dell’autore, quanto piuttosto del direttore e della sua ottica (voci che sono sorrette anche nelle loro mende a contribuire alla volontà del direttore, di qui la lentezza di certi squarci). Se poi queste ultime rispondono ai requisiti dei singoli personaggi ciò poco importa e questa logica mi pare arbitraria, come arbitraria mi pare l’intenzione di difenderla trovando legami culturali lodevoli (ad esempio si sa quanto Puccini in Turandot prefiguri certa musica tedesca posteriore, come del resto in Fanciulla troviamo anticipati certi motivi di Gershwin), ma poi ai fini dell’esecuzione, a mio avviso, piuttosto esteriori.
Non so, in pratica e riferendomi al tuo scritto, come si possa definire la Ricciarelli di questa edizione ‘stupenda’. Mi sembra volerla quasi porre sullo stesso piano di una Callas che, sempre con Karajan nel 1955 – in un contesto dove andavano per la maggiore ritratti di questo personaggio ‘all’italiana’ (riassumibile come mamma e lacrime: Tebaldi, Petrella, De los Angeles, Tucci, ecc. ognuna con caratteri propri) – ci ha proposto una visione eroica e tragica dell’infelice geisha. La stessa cosa in Turandot è accaduta con J. Sutherland e Mehta. Ora dopo questo esperimento innovativo della coppia Mehta-Sutherland, cosa ci fa udire la Ricciarelli ? Un doppio di Liù (già sentito con la Caballé: ottima Liù, ma non altrettanto ottima Principessa), oppure una creatura immateriale (già udita dalla Sutherland che aveva una voce idonea al personaggio nei momenti più ardui) ? Ma il timbro, il modo di cantare della cantante veneta sono adeguati ad esprimere quello che Puccini intendeva (e non quello che Karajan vuole) ? Per me: assolutamente no. Tu parli di carnalità, mah…. allora, tanto per restare in Puccini, ne facciamo una seconda Tosca ? Già ascoltata anche quella in un'altra edizione diretta da von Karajan.
Che le visioni interpretative siano diverse è un conto, tuttavia in un’opera come
Turandot che presenta un ‘doppio matriarcato sopranile’ (inaugurato dallo stesso Puccini con Bohème nella coppia Mimi-Musetta che, tuttavia rispetto a Turandot,restano nella sfera terrena: una donna sofferente e una donna civettuola, ma sempre nella logica delle piccole cose) in cui i due caratteri sono differenziati, tale diversità va fatta sentire con tutti quegli elementi espressivi e requisiti vocali che l’autore richiede per esteriorizzarle. Ora in questa Turandot molti accenti di questo personaggio sono all’insegna di una soavità fuori posto (c’è Liù per piangere !) e questo senza contare le difficoltà che ci sono proprie del ruolo e dinanzi alle quali, diciamolo, le forze sono impari.
Concludo: siamo nell’opera (e non nel teatro di prosa) dove la voce ed il canto hanno un loro compito preciso, molto meno vale rivestire i discorsi di riflessioni
interessanti sul piano culturale ma che, a mio avviso, nascondono una cruda verità: un bel vassoio dorato con poca pietanza e per di più piuttosto insipida offerta a dei commensali che, già sazi di altre cose appetitose, lo guardano con sufficienza. I commensali siamo proprio noi: gli appassionati e i cultori d’opera che di versioni vocali ed interpretative di Turandot ne hanno sentite tante e che, dinanzi a imitazioni di pur validi modelli, hanno il diritto di storcere un po’ (o molto) il naso. Io personalmente rifuggo da tali imitazioni e mi tengo strettissima l’edizione Mehta (che non dimentichiamo è asiatico e parte di un mondo di cui, seppur in modo olografico, Turandot appartiene): è l’unica di tutta la discografia a meritare il fatidico 30 e lode, non von Karajan quadro dalla bella cornice ma dai personaggi sfocati. In una parola: ci sono stati Mehta, la Sutherland, la Caballé, Pears, Ghiaurov e Pavarotti a farci comprendere quale è l’universo di Turandot: essi hanno rappresentato una svolta interpretativa avendone anche tutti i mezzi vocali perché sempre di opera si tratta”

Questo il testo di Luca. Adesso provo a rispondere:
1. alla prima obiezione avevo già risposto ieri nella rubrica delle Lettere al direttore: l’amico Vittorio Viganò mi rivolgeva la tua stessa obiezione e io rispondevo che un risultato non è sempre dato dalla somma degli addendi. Nel caso del disco Decca, gli addendi ci sono tutti e belli nitidi. In questa strana edizione, la valutazione parte da altri presupposti. Citavo l’esempio dell’esame universitario, un esempio che dovresti avere ben presente visto che costituisce una parte non banale della tua professione: capita il candidato che sa tutto, ma proprio tutto, e gli dai il massimo dei voti per elogiare il compitino imparato a memoria; capita però anche il candidato cui dai lo stesso voto (trenta e lode) dopo appena una domanda, perché già dall’inizio dimostra una piena, totale e virtuosistica comprensione della materia. Il primo è un atto dovuto; il secondo è un atto di fede, la comprensione del mistero della genialità. Non la puoi giudicare con gli stessi criteri con cui ti accosti alla normalità. E di casi del genere è pieno il teatro d’opera, in cui molte volte ci innamoriamo di un’interpretazione anche solo per un aspetto
2. la seconda obiezione di Luca è che “questa” è la Turandot di Karajan, non quella di Puccini. A parte il fatto che non trovo nulla di disdicevole in questa affermazione: è la logica dell’interpretazione, quella che – per esempio – ci ha portato a riconsiderare un personaggio come Lucia a partire da Maria Callas in avanti. Ma questo è solo un esempio: la storia dell’interpretazione rigurgita di questi casi. Ma, a prescindere, non sono d’accordo: gli impasti timbrici proposti da Karajan non li fa sentire nessun’altra edizione, nemmeno quella celebratissima (e giustamente) di Mehta. Ora, partendo dal presupposto che Karajan non abbia aggiunto nulla di suo nella partitura, se lui fa sentire certe cose che gli altri non fanno sentire, vuol dire che di tale partitura probabilmente è l’interprete più fedele. Lo fa da un punto di vista sinfonico? Prospettiva discutibile, ma affascinante. E comunque avrei da ridire anche su questo: sappiamo benissimo che i direttori sinfonici se ne fregano altamente delle ragioni del canto. Il che, in questo contesto, è proprio ciò che non avviene
3. non ho certo pensato di apparentare questa Ricciarelli alla Callas del 1955. Certo, sarebbe stato intrigante trovare una cantante con quelle caratteristiche, ma – ammettiamolo – personaggi come la Callas costituiscono degli apax nella storia della rappresentazione del teatro d’opera. Di imitatrici della Callas ne abbiamo viste abbastanza per non desiderarne

La Ricciarelli di quegli anni – l’ho detto anch’io, come hai visto – era al capolinea di un’organizzazione vocale fantasiosa, posta al servizio di un talento piuttosto particolare (ed è il minimo che se ne possa dire). Ciò che è inaccettabile per le orecchie italiane è un canto che almeno in questo contesto richiama – e assai da vicino – quello delle grandi espressioniste tedesche: quelle cioè che partono dalla coppia Mödl/Varnay e arrivano, grosso modo, sino alla Stratas (che tedesca propriamente non era, ma che apparentiamo arbitrariamente a quest'ambito). A parte la Varnay dei bei tempi, nessuna di esse avrebbe avuto le caratteristiche giuste per incarnare in modo adeguato (vocalmente) la principessa pucciniana. E tuttavia, sappiamo bene che nel canto sfogato nell’urlo, nel tentativo di risolvere la vocalizzazione con lo sprechgesang, si ottengono effetti sicuramente eterodossi ma indiscutibilmente affascinanti sul piano dell’espressività. Se questa sia stata una scelta deliberata della Ricciarelli, magari “imbeccata” da Karajan, o se sia stata fatta di necessità virtù, io non saprei dire; ma quello che mi indirizza verso una scelta di campo ben precisa è l’osservazione che ho fatto nella recensione a proposito del paragone con la Sutherland.
Dame Joan, suprema interprete dei ruoli Pasta – e, in paragone, ben modesta solfeggiatrice dei ruoli Ronzi de Begnis (“modesta” – si capisce – quanto può esserlo una Sutherland: siamo pur sempre a livelli elevati) – proietta Turandot sulla stessa luna in cui si trova Norma che canta “Casta Diva”.
La Katia di Rovigo, invece, sceglie di fare della Principessa un’erede di Maria Stuarda e di Elisabetta, proiettandone poi le contorsioni emotive e le allucinazioni psicotiche dalle parti di Berg e Schoenberg. È qui la sua carnalità: non quella di una banale donna del Verismo, bensì quella allucinata, contorta e maledetta di un’erede di una delle più grandi tradizioni belcantistiche, sostanzialmente l’unica ancora “spendibile” ai nostri tempi, quanto meno da un punto di vista teatrale.
La Caballé – che ha avuto Turandot in repertorio – non fa né l’una né l’altra cosa: si limita a fare i suoi filatini buoni per tutti gli usi, senza decidere dove indirizzarli ed è questo il motivo per cui fallisce clamorosamente la prova.
Quella che tu chiami la “soavità” della Ricciarelli è cosa ben diversa dalle querule lagne di Liù (quanto meno, questa Liù che – concordo con te – è veramente impresentabile): è l’alienazione di Maria Stuarda davanti al patibolo o di Marie del Wozzeck che, per sfuggire ad una sorte grama, si butta a capofitto in un orrore ancora peggiore.

Concludendo, ringrazio Luca per aver avuto voglia di aprire un dibattito su un argomento che – ammettiamolo – molti di noi ritenevano chiuso o neppure meritevole di essere aperto.
Questo aspetto mi conforta da un lato sulla necessità di fare un tentativo di aprire un “salotto” (si spera di buone maniere) di discussione di questi argomenti; dall’altro, sul fatto che era proprio arrivato il momento di rivedere la materia da un’altra angolazione.
Andiamo avanti.