A Milano piove, ed è la tipica giornata uggiosa autunnale anche se ormai saremmo più correttamente nell'inverno. Poca gente in giro, al mattino: quei pochi hanno il giornale sottobraccio e chissà quanti di costoro sono interessati a leggere le cronache del giorno dopo.
Sfogliando i quotidiani dell' 8 Dicembre di qualche anno fa, i titoli recitavano immancabilmente: “Trionfo per Muti”; oggi i titoli ci parlano invece di 13 minuti di applausi per l' “Aida di Zeffirelli”. In fondo la differenza sta tutta qui: la perdita definitiva dei valori musicali in favore della spettacolarizzazione di massa, della logica del panem et circenses che dovrebbe tranquillizzare la plebaglia fornendo uno spettacolo rassicurante, ricco di paillettes ed effetti speciali, tralasciando magari tranquillamente quei valori musicali che, viceversa, non sono mai messi in discussione in quelle arene all'aperto che citavamo ieri come destinazione ovvia ed inevitabile di uno spettacolo così faraonico (ci si perdoni il bisticcio).
E così, mentre nel resto del mondo si tende sempre maggiormente ad evidenziare quanto in Aida ci sia di dramma privato, esaltando al massimo la solitudine dell'apolide come tematica principale, forse più importante ancora di una vicenda d'amore che non viene mai vissuta come tale, recuperando in ciò quanto di più autenticamente verdiano esiste nello spartito, a Milano, nella Milano del dopo Muti, si decide di puntare sul technicolor, come se Cecil B. De Mille fosse ritornato dalle nostre parti, e come se si trattasse di mettere insieme uno dei cari, vecchi peplum di buona memoria; e questo finisce per essere l'unico vero valore messo in campo, per la gioia e il sollucchero di tutto il corteo di figuranti, nani e ballerine che accompagna il rito, dal sorriso plastificato del premier che applaude con degnazione alle vertiginose scollature posteriori di Valeria Marini.
E la musica?
La musica è un dettaglio secondario, come una sorta di colonna sonora che viene appiccicata allo spettacolo, venga come venga poco importa, quello che conta sono gli effetti speciali.
E così ci troviamo un direttore che asseconda le bizze e le manchevolezze dei cantanti come non accadeva nemmeno ai battisolfa di buona memoria; mai e poi mai il sempre più rimpianto (e non lo avremmo creduto possibile) Riccardo Muti si sarebbe prestato a frenate in puro stile ABS per aspettare gli affanni, le ansie e le angosce di un Roberto Alagna pessimo, sfiatato, crescente e – quello che è peggio – senza la benché minima idea di cosa il suo personaggio rappresenti, al di là di un insieme di bei momenti musicali da cercare di rendere nel modo più indolore possibile, cantando per esempio con la sua voce che, potenzialmente, sarebbe la più bella voce di tenore lirico esistente sulla piazza.
Ma, per cattiva che sia la prestazione di Alagna, sono rose e fiori a confronto di quella di Carlo Guelfi, in piena scampagnata dalle parti di Vizzini, che ritiene erroneamente che Amonasro, re degli Etiopi, sia una versione un po' antiquata di Compar Alfio: il duetto con Aida, da tale punto di vista, è una piccola bottega degli orrori in cui le note sono sostituite da orribili urli e cachinni che non possiamo nemmeno dire che appartengano alla paccottiglia di antiquariato d'antan, visto come veniva trattato Amonasro una volta.
La vera trionfatrice della serata è la brava Ildiko Komlosi, cui rimproveriamo solo una certa uniformità di fraseggio, anziché puntare – per esempio – a rendere maggiormente la dicotomia fra la bambina viziata ed abituata ad avere tutto con uno schiocco di dita e la necessaria rapida maturazione a donna devastata dal dolore. Detto questo, la scena di inizio del Quarto Atto è assolutamente ragguardevole e viene conclusa da un'invettiva di notevole effetto. Ma la Komlosi non ha nessuna difficoltà ad imporsi nemmeno nel duetto del Secondo Atto con Aida, sia per meriti suoi che per colpa della protagonista.
I milanesi avevano fatto conoscenza con Violeta Urmana nel 2000, in occasione del Trovatore inaugurale; faceva Azucena, aveva un bel colore mezzosopranile e forniva una performance ben più che interessante col ridare gioventù e femminilità ad un personaggio che la tradizione esecutiva aveva trasformato in una specie di Baba Yaga. Il registro era indiscutibilmente da mezzosoprano e, in questa corda, si è ritagliata soddisfazioni non banali. È poi passata al registro superiore, grazie probabilmente ad un'estensione piuttosto larga per un mezzo, ma questo – nella maggior parte dei casi – vuol dire passare ad un registro Falcon.
Ora, come già dicevamo ieri, Aida non è un Falcon: in Germania, cioè la Nazione che ha fornito probabilmente la più affidabile tradizione autenticamente verdiana fra gli Anni Trenta e Quaranta, Aida la cantavano la Tetschemacher e la Kupper, vale a dire cantanti che avevano in repertorio Marguerite e Eva. La Urmana – cui non ci sentiamo di concedere le attenuanti generiche, visto che non l'ha obbligata nessuno – con Aida non c'entra nulla: non fa sentire cose veramente cattive, ma dà l'impressione di leggere la partitura a vista e per la prima volta, trascurando allegramente non solo tutti i segni di espressione, ma anche tutte quelle sfumature interpretative che poi costituiscono l'unica vera essenza dell'opera.
Giorgio Giuseppini nel 2000 era Ferrando, e lì sembra essersi fermato.
Complessivamente ci sentiamo traditi e vilipesi: alla Scala si va per l'opera, e l'opera ci sembra che sia stata ampiamente disattesa in ogni suo dettaglio.
I giornali ci parlano degli applausi a Zeffirelli; erano gli stessi giornali che ci parlavano, sino a due anni fa, dell'inevitabile trionfo di Muti, preciso come il Concerto di Capodanno dalla Sala degli Amici della Musica di Vienna.
Si stava meglio quando si stava peggio...