Come accennavo in precedenza, Mario Lanza iniziò le sue performance negli anni '40, i primi documenti delle sue prime registrazioni risalgono a quando aveva appena 19 anni di età.
Come spesso accade ai cantanti, non tutti sono anche musicisti in grado di leggere gli spartiti a prima vista, Lanza era tra questi, non sapeva leggere in modo scorrevole le note ma in compenso aveva una grande capacità innata di apprendere quanto scritto sullo spartito ad orecchio semplicemente ascoltando , il cosiddetto “orecchio musicale assoluto”.
Ora mi avvalgo delle testimonianze in proposito raccolte dal mio amico italoamericano Armando Cesari, biografo di Lanza attingendo a quanto riportato nel suo libro “Mario Lanza An American Tragedy” già alla terza ristampa in pochi anni, in lingua Inglese.
Ecco cosa scrive Cesari (spero che la mia traduzione sia abbastanza fedele):Il compositore Giuseppe Verdi discusse l'importanza dell'interpretazione contro la lettura. In una lettera al suo amico Vincenzo Luccardi, Verdi scrisse: “E' vero che nella Forza del destino i cantanti non devono essere in grado di fare solfeggi, ma devono avere un'anima e capire le parole ed esprimere il loro significato”.
Molti anni più tardi, il celebrato soprano Geraldine Farrar avrebbe avuto una simile visione. Parlando dei suoi primi studi a Parigi, Farrar disse: “Anche allora ero conscia della monotonia degli splendidi toni regolari, quando tutta l'espressione drammatica veniva sacrificata al puro suono”.
Nel discutere l'insicurezza musicale di Lanza, George London fu rapido nell'indicare che il tenore aveva “un meraviglioso senso naturale del fraseggio e, quando istruito attentamente, il suo lavoro era degno di rispetto”.
Certamente molto dipende dal direttore d'orchestra con il quale il cantante sta lavorando. Se il direttore è paziente, comprensivo e collaborativo, il compito del cantante – ammesso che sia ben preparato – è molto più facile.
Nel 1947 Lanza aveva già lavorato con un certo numero di direttori d'orchestra, senza incontrare difficoltà di sorta. Nell'autunno di quell'anno, Lanza lavorò sugli aspetti interpretativi del ruolo di Pinkerton con il direttore scenico Armando Agnini, che si occupava della produzione del teatro di New Orleans.
Agnini era esperto direttore d'opera che, oltre al teatro dell'opera di New Orleans, aveva lavorato anche con molte altre compagnie, inclusa quella del teatro dell'opera di San Francisco. Fu Agnini ad ingaggiare Leila Edwars perché seguisse Lanza nella parte di Pinkerton. Lanza aveva iniziato a studiare il ruolo con il pianista di Agnini, Rudolph Scharr, ma quando il maestro viennese iniziò a criticare i più piccoli dettagli di come Lanza leggeva le strofe, il tenore prevedibilmente esplose e gli disse di andarsene a quel paese. Il sostituto, Leila Edwaards, aveva preso il ruolo entusiasticamente e ad uno stipendio minimo, non appena aveva saputo che il tenore era quello stesso giovanotto che l'aveva lascito di stucco un anno prima.
Lanza inizialmente aveva imparato il ruolo ascoltando la registrazione dell'opera eseguita da Gigli nel 1939. Alla sua prima sessione di prove con la Edwards, cantò l'intera parte, provocando i suoi commenti divertiti: “L'ha imparata dalla registrazione di Gigli”. Lanza, sorpreso, le chiese come avesse indovinato. “Perché stai facendo gli stessi errori che ha fatto Gigli” rispose la Edwards tra le risate.
La Edwards era una grande répétiteur, e per i successivi quattro mesi lavorò con Lanza nel ruolo di Pinkerton. Come si fa di solito con un cantante che sta imparando la parte, cantò pazientemente l'opera frase per frase al tenore che doveva cantargliele di rimando. “Il suo fraseggio era istintivo”, ricordò più tardi.
Nelle esibizioni di Madama Butterfly a New Orleans, Lanza cantava accanto al soprano Tomiko Kanazawa nel ruolo principale, ed al baritono Jess Walters nel ruolo di Sharpless.
Walters osservò che Lanza era un Pinkerton meraviglioso.
Le opera di Puccini sono ingannevoli. Anche quelle apparentemente più liriche hanno una strumentazione così forte che il cantante ha bisogno di un certo squillo nella voce per essere sentito al di sopra dell'orchestra. Lo squillo è quella qualità che permette ad una singola voce sul palco di sovrastare il suono in buca piena di musicisti che suonano insieme per un teatro pieno di ascoltatori. Mario possedeva questa qualità.
Aveva certamente bisogno dello squillo per le sue esibizioni in Madama Butterfly. Il teatro municipale di New Orleans contava 2710 posti che lo rendevano non solo un luogo ristretto dove rappresentare l'opera, ma anche lontano dall'avere una buona acustica.
Il direttore d'orchestra per l'occasione fu il tedesco Walter Herbert, che era stato nominato Direttore Generale del teatro dell'opera di New Orleans nel 1943. era Herbert che aveva procurato a Lanza il ruolo di Pinkerton. La sua scelta di tenore fu presto premiata nel plauso unanime che Lanza ricevette per le sue esibizioni.
“L'ave rscelto Mario Lanza per interpretare Pinkerton è stato ammirevole”, scrisse Walter S. Jenkins sul Time-Picayure. “La sua dizione è stata eccellente.....la qualità della sua voce era una delizia per le orecchie”. Laurence Odel, in una recensione su St. Louis News affermò ancora:
Un Pinkerton dotato di verve e slancio. Raramente si è visto un primo tenore più superbamente romantico. La sua voce eccezionalmente bella contribuisce non poco....La combinazione di un bell'aspetto e abilità vocale potrebbe rivelarsi più ancora più utile in altre sue interpretazioni.
Lanza sarebbe dovuto ritornare a New Orleans l'anno successivo per cantare nel ruolo di Alfredo ne La traviata di Verdi, ma era stato inghiottito dai meccanismi di Hollywood, perciò non riuscì mai ad imparare la parte. Di certo la sua avventura cinematografica avrebbe per sempre chiuso le porte del suo futuro nell'opera. Le sue esibizioni nel ruolo di Pinkerton erano destinate a restare le sole che Lanza avrebbe fatto in un opera completa.
Tralascio altre pagine del libro è vado a quelle che mi sembrano le conclusioni di rilievo:
Lanza credeva che, a 27 anni la sua relativa giovinezza gli avrebbe riservato in futuro numerose opportunità per dedicarsi nuovamente all'opera. “Come cantante operistico sono ancora un bambino”, dichiarò nel 1948 e, aggiunse fiducioso: “Datemi ancora otto anni: allora vedrete!”
Spiegò anche le regioni per cui aveva accettato il contratto con la MGM. “La Metro mi ha offerto un contratto fantastico: secondo i termini, io sono impegnato con gli studios solo per sei mesi l'anno. Il resto del tempo è a mia completa disposizione. Posso studiare e dare concerti, come preferisco, senza preoccuparmi di dover guadagnare qualcosa per vivere. Ed è proprio questa la ragione per la quale ho firmato un contratto cinematografico, invece di limitarmi esclusivamente all'opera”.
Il tempo, però, non gli diede ragione, infatti Lanza non aveva calcolato che i sei mesi rimasti liberi, furono invece necessari e occupati da altri impegno che vennero, cioè il contratto con la RCA Victor che lo vide impegnato a registrare ben oltre 500 brani e altri impegni presi, a seguito dei suoi successi, con le trasmissioni radiofoniche, così come in Italia all'epoca c'erano i concerti Martini&Rossi, in America fu assorbito per una serie interminabile di concerti della celebre bevanda americana.
; il caso di Lanza, mi pare, è più un "potrei, ma non voglio". 
Infatti, diversamente da quanto sostieni, il tenore di Lanuvio è stato sovente citato, come puoi facilmente appurare dal seguente link, che ti rimanda direttamente alle singole occorrenze del suo cognome. 
