Opera Disc

Sinceramente non pensavo che degenerasse la discussione.
Mi sembrava una curiosità interessante poter valutare un'artista che affronta un repertorio che, nella sua carriera ha toccato solo di sfuggita: io concordo con teo, è un disco che mi affascina, e non solo perché sono un fan, e nemmeno perché auspico un Wagner tutto trilli e gorgheggi, ma perché mi piace quanto ascolto.
Teo parla di un Wagner 'webernizzato': in fondo non dice nulla di sbagliato (io ho impropriamente usato 'all'italiana' per semplificarmi la vita) e non mi spiacerebbe sentire un'interpretazione di questo tipo in determinate opere (ovvero, come anche ha detto teo, quelle pre-ring).
Sui giudizi di merito mi sono già espresso: non dico che sia imprescindibile, ma Rienzi, Tannhauser, Meistersinger e Lohengrin li trovo assolutamente splendidi (cosa avrebbe di difficoltoso in simili pagine la Sutherland, francamente non capisco), arbitrari ma a loro modo riusciti Walkure e Tristan (e i motivi li ho già detti sopra) e l'unico brano deludente, per me, è l'Olandese.
Quanto ai problemi di intonazione e di emissione, per cui non saremmo messi bene nemmeno qui Maugham, scusami, ma ci sono esecuzioni decisamente più deficitarie (Vejzovic in testa)... che poi fossero più centrate in un ruolo, a suo modo, unico e molto sfuggente (del tutto incompatibile con la personalità della Sutherland) è assodato.
Ribadisco che in Elsa, Elisabeth, Eva, secondo me, avrebbe potuto dire la sua. Questo, almeno, è il mio pensiero.

Sinceramente non pensavo che degenerasse la discussione.

Guarda, la discussione non è minimamente degenerata. Almeno da parte mia. Ho risposto, spero chiaramente, a chi mi accusava di superficialità

Mi sembrava una curiosità interessante poter valutare un'artista che affronta un repertorio che, nella sua carriera ha toccato solo di sfuggita: io concordo con teo, è un disco che mi affascina, e non solo perché sono un fan, e nemmeno perché auspico un Wagner tutto trilli e gorgheggi, ma perché mi piace quanto ascolto.

Questo è un altro discorso. Ovvero un tuo parere personale. Io ascolto volentieri Bergonzi e ho un "debole" per lui. Oggettivamente però constato tutti i suoi limiti.

Teo parla di un Wagner 'webernizzato': in fondo non dice nulla di sbagliato (io ho impropriamente usato 'all'italiana' per semplificarmi la vita) e non mi spiacerebbe sentire un'interpretazione di questo tipo in determinate opere (ovvero, come anche ha detto teo, quelle pre-ring).

Pruun, ti prego! La storia del Wagner weberizzato (spero non Webern ) è.... è un non è.
E' una roba che non esiste nè a livello critico nè a livello musicologico.
Per favore, basta con queste formulette da scuola serale!
Perchè Wagner è stato influenzato in giovane età da Weber allora... allora cosa? Mi puoi specificare cosa diavolo vuol dire cantare Elsa alla Weber? O Sieglinde alla Weber?
E cosa vuol dire il Wagner ottocentesco?
Rosa von Milde cantava come la Sutherland di questo CD?
Johanna Wagner cantava come la Sutherland di questo CD?
Se qualcuno me lo dimostra allora posso anche andargli dietro.
Si parla di ascendenze belcantiste in Wagner?
E' un'affermazione mica da ridere. Chi la mette sul piatto deve avere le spalle grosse.
Ovvero chi lo fa ha il dovere di specificare i punti, spartito alla mano, dove ha trovato queste affinità vocali, armoniche e più in generale compositive.
Non tirare fuori la solita robetta della Norma che ormai la conoscono anche i sassi.


Sai quali furono i punti fermi del teatro wagneriano alle origini?
Gluck, Dittersdorf, Winter, Mozart, Weigl, Beethoven, Spohr, Weber, Marschner, Paisiello, Cimarosa, Cherubini, Spontini, Rossini, Gretry, Boieldieu, Hérold, e Auber.
E me ne sono sicuramente dimenticato qualcuno.
Pensa te. Altro che Weber.
Vogliamo fare una riflessione che abbia un senso su questi signori?
Capisci che il teatro wagneriano è qualcosa di molto più complesso che parlare di ascendenze weberiane o di enfasi. Così come la storia dell'interpretazione wagneriana per essere davvero rivoluzionata ha bisogno di ben altro che una garbata signora di mezza età che legge i personaggi wagneriani come eroine di Jane Austen.

Quanto ai problemi di intonazione e di emissione, per cui non saremmo messi bene nemmeno qui Maugham, scusami, ma ci sono esecuzioni decisamente più deficitarie (Vejzovic in testa)... che poi fossero più centrate in un ruolo, a suo modo, unico e molto sfuggente (del tutto incompatibile con la personalità della Sutherland) è assodato.

Ma poichè la Sutherland la si ascolta principalmente per le note... almeno che queste siano perfette

Salutoni
Maugham

Maugham ha scritto:Sai quali furono i punti fermi del teatro wagneriano alle origini?
Gluck, Dittersdorf, Winter, Mozart, Weigl, Beethoven, Spohr, Weber, Marschner, Paisiello, Cimarosa, Cherubini, Spontini, Rossini, Gretry, Boieldieu, Hérold, e Auber.
E me ne sono sicuramente dimenticato qualcuno.
Pensa te. Altro che Weber.

Dimentichi Meyerbeer.
Scusa non ti capisco, però.
Ovviamente Wagner si pone in un momento storico molto particolare.
Ovviamente Wagner si muove e nasce da un lato nel solco della Romatische Oper, dall'altro nel modello del grand-opéra.
Entrambi questi modelli recuperano aspetti del belcanto italiano, per inciso.
La favoletta della Norma è, appunto, nulla più d'una favoletta.
In un momento in cui anche a Wagner si è estesa la fregola degli strumenti originali (edizione con Bruno Weil) credo che invece partire da una linea di canto come quella della Sutherland possa essere più intrigante del supposto uso di strumenti pseudo-originari, nel ricreare certe atmosfere espressive più vicine alla Romantische Oper che a quanto è seguito.

A me è sembrato un esperimento interessante, ripeto, in determinati ruoli.
che vuol dire Wagner weberizzato? Niente e tutto. Potrebbe voler dire un Wagner ricondotto alle sonorità della Romantische Opera al cui interno comincia a formarsi (Die Feen, per esempio) come compositore... mi andrebbe bene, molto più dell'esperimento di Weil.
Il Belcanto... vabbé se cito i trilli di Brunnhilde è una favoletta.
Però, allora, perché Wagner li avrebbe inseriti?
Perché io non li ho mai sentiti (anche se alcune ci provano, tra cui la Jones) ma allora lì che starebbero a significare?
Parliamone, io ritengo che quanto ci sia di retaggio belcantistico in Wagner provenga anche dai modelli in voga all'epoca in cui scriveva, non solo dall'ammirazione per Bellini e Rossini.
Che poi Wagner li abbia superati (i suoi contemporanei) e abbia guardato oltre, molto oltre, è indubbio.
Anche Verdi supera, con Traviata, il belcanto, ma io non mi scandalizzo se si propone una Violetta più legata a quanto c'era prima che a quanto verrà dopo!
E' un esperimento. Ci può stare, per me.
Salutoni
G.

Premetto che io non volevo affatto degenerare nella polemica. Tutt'altro, e mi sembra di aver proposto alcuni argomenti. Mi sarebbe piaciuto che a questi argomenti ci si riferisse nella risposta, invece che ricorrere come al solito alla derisione e all'estremizzazione.
Ho scritto che l'interpretazione della Sutherland in Wagner sarebbe eccezionale, rivoluzionaria, magnifica, storica, definitiva? NO!
Ho scritto che sarebbe auspicabile un Wagner belcantista con trilli e cadenze? NO!
Ho scritto che la Sutherland in Wagner è meglio della Flagstad o della Nillson? NO!
Ho scritto che il teatro di Wagner è una mera ripetizione di quello di Weber? NO, NO E NO!!!!
Gradirei dunque non mi venissero attribuite dette affermazioni.

Per il resto rispondero puntualmente più avanti, dato che ora non ho tempo.

CAro Tucidide,
ormai ci si conosce bene, grazie al forum, e ho capito quali sono i due o tre punti teorici sui quali le nostre visioni divergono.
Uno è quello della "storicità" che tu (secondo me) spesso sovrapponi a quello di popolarità e fama.
E' vero che una cosa "famosa" è più facimilemente gravida di conseguenze perché ispiratrice di maggiori imitazioni, ma vi sono componenti storiche fondamentali che scorrono sotto la superficie, che trascendono la risposta popolare e che portano a conseguenze infinitamente più spettacolari.
Ne parlavamo con Maugham a proposito di Adolphe Appia, in altro thread.
Sono queste correnti invisibili, queste forze segrete o difficili da decifrare che fanno veramente la Storia (con la S maiuscola) e la cambiano ben più di Andreotti e Fanfani, anche se il pubblico non le conosce.

Nella storia interpretativa di Lady Macbeth (che cito solo per rifarmi al tuo esempio) si sono fronteggiate storicamente due scuole: quella dei soprani belcantisti (che puntano non alle caratteristiche del timbro, ma a quelle del fraseggio - dinamica e ritmo- rendendosi "forti" solo nello scatto virtuoso ed iperbolico) e quella dei soprani wagneriani (che invece hanno lavorato il ruolo sul colore - scuro ovviamente - sulla potenza - drammatica - e sull'accentazione).
E' chiaramente alla prima categoria che appartiene la Hallin; è alla seconda (nonostante un certa preparazione da vocalista) che appartiene la Verrett.
Il duello fra le due scuole è stato lungo e sanguinoso, si può dire che è ancora in corso.
Le Wagneriane hanno avuto tutto dalla loro parte: il fatto di essere state le prime, il fatto di avere più presa drammatica sul pubblico, la convinzione (oggi finalmente demolita) che sia il suono "forte" a fare il personaggio "cattivo"....
Eppure noi sappiamo chi sarà vincente: le belcantiste.
Una corrente sotterranea ha sempre difeso (in questi decenni) la tesi che si possa essere cattivi senza necessariamente assordare le orecchie; che il linguaggio verdiano non si esprimesse con la forza dell'accento o del colore, ma in virtù del fraseggio; tutto questo scorreva - senza che il pubblico se ne rendesse conto - a livello critico, a livello musicologico, a livello discografico.
Anche il fatto che una Sutherland facesse Norma e una Sills Roberto Deveruex aiutava (sotterraneamente) la causa di Lady Macebth. La storia scorreva, anche se il pubblico continuava ad applaudire la Dimitrova e la Guleghina.
Poi naturalmente ogni tanto arrivavano le conferme clamorose: la Gencer (certo, allora confinata in Italia), e poi la Scotto (solo a Londra e a New York), la Varady (a Monaco e a Berlino).... e naturalmente anche la Hallin, che strappava un successo spettacolare al teatro Reale di Stoccolma, in quello stesso teatro in cui erano risuonati - in questo ruolo- gli squilli wagneriani della Nilsson, della Malmborg, della Lindholm.

Non occorre essere profeti per capire che la Storia incoronerà le belcantiste (già ora storicamente più apprezzate - a livello critico e discografico - rispetto alle Nilsson e alle Rysanek). Già oggi è quasi impossibile trovare vere wagneriane o straussiane in questo ruolo, mentre fino a trent'anni fa era la norma.
La Hallin sarà anche sconosciuta ai più, eppure appartiene alla categoria di interpreti che la Storia qualificherà (ha già qualificato) come "vincente".

Il fatto è che queste belcantiste (la Gencer, la Scotto, la Hallin) non si limitarono a provare "altri mezzi" a contatto con un personaggio. Ma ottennero anche dei risultati.
E' vero che si può operare una rivoluzione destinata a restare lettera morta. Ma è anche vero che, perchè rivoluzione sia, occorre il risultato.
Se anche la Gencer, la Scotto, la Hallin fossero le perdenti (e la vittoria fosse stata delle wagneriane) non di meno le loro Lady Macbeth sono state delle vittorie!
Vittorie sulla musica, sulle note, sul libretto, sul personaggio.
Con i loro mezzi "piccoli e belcantistici" hanno fatto fronte a tutti i problemi della parte, anzi ne hanno valorizzato le caratteristiche anche meglio delle colleghe tedesche.
Questo non è stato con la Sutherland in Wagner.
Quello della Sutherland è stato semplicemente un fallimento.
Il suo demoralizzante monocromatismo, oltre a spappolare le melodie e i relativi significati, non era nemmeno un ritorno ab origini, come invero ingenuamente lo si è voluto far passare.
La Sutherland con il suo canto a un solo colore e a una sola vocale non c'entra nulla con gli antichi esponenti e creatori del Wagner all'italiana (citati senza alcuna ragione in altri post) i quali avevano proprio imparato a scolpire le vocali e proiettarle con perentorietà, articolando un declamato certo un po' troppo mistico e uniforme, e non di meno anni luce dalla mollezza cedevole e malferma della Sutherland (i dischi di Borgatti o della Pinto lo attestano).
Confrontare anche solo un brano del Lohengrin di Pertile con questo disco della Sutherland la dice lunga: Pertile sembra un caleidoscopio di colori rispetto alla Sutherland, e non di meno tutto si poteva dire di lui fuorché che fosse un declamatore.

Mi spingo oltre, anche se siamo fuori tema.
Secondo me la radicalistica tecnica della Dame Joan non c'entra nulla nemmeno con gli sgargianti effetti che presumibilmente sapevano ottenere - in termini cromatici - le cantanti donizettiane dell'epoca della Ronzi de Begnis, della Ungher, fino alla stessa Strepponi.
Persino la Pasta, per scultorea che fosse (e per eccellenti che siano stati i singolari approdi della Sutherland nel suo repertorio) non poteva essere tecnicamente altrettanto prigioniera a livello di colori, visti certi recitativi e ariosi che Bellini le ha dedicato ("Dormono entrambi" o "Se mi amasti un giorno", proprio quelli in cui la Joan lascia più a desiderare).
Essere apri-pista vuol dire individuare strumenti nuovi e IDONEI!!!!!! a valorizzare una certa musica.
La Sutherland c'è riuscita nei ruoli Pasta, nei primi abbozzi di barocco, in Turandot, in certi astratti e simbolici personaggi francesi. Riuscì a trovare il bandolo della matassa, mettendo a frutto proprio le peculiarità (e i limiti) della sua tecnica e grazie alla sua personale vocazione per la surrealtà e l'incanto simbolico.
In Wagner è semplicemente andata a fondo e questo - almeno per me - significa non aprire alcun cammino.

Salutoni,
Mat

Dimentichi Meyerbeer.

No Meyerbeer viene dopo.
Io parlavo del primo imprinting, se mi passi il termine.
La prima opera di Meyerbeer che Wagner ha conosciuto è stato Robert Le Diable quando era maestro del coro a Wurzburg dal gennaio del 1833. E comunque il grand-opéra, nato a Parigi negli anni Venti, sebbene fosse il principale argomento di discussione operistica in Germania, non veniva rappresentato come si deve in una realtà tutto sommato periferica come la Germania di primo-ottocento. Bisognerà aspettare il 1839 perchè Wagner vedesse realmente il grand-opéra come si deve. E comunque molti dimenticano di sottolineare quanto l'impatto parigino fu fondamentale per Wagner soprattutto sotto il profilo drammaturgico. Teatralmente Wagner conosceva solo lavori di Goethe, Schiller e Shakespeare (tradotto). A Parigi vide lavori di Hugo, Dumas padre, De Musset. E ne trasse spunti, non solo drammaturgici che stanno alla base di molti effetti del Ring. A Parigi studiò i lavori di Auber, Halévy, Donizetti, Monpou. E al Theatre des Italiens vide lavori di Rossini, Bellini e Mercadante.

Ovviamente Wagner si muove e nasce da un lato nel solco della Romatische Oper, dall'altro nel modello del grand-opéra.

Ovviamente... no, caro Pruun.
La fai troppo semplice e dai troppe cose per scontate.
Magari Wagner fosse solo una sintesi tra l'opera romantica e il grand-opéra!
Dico magari perchè sarebbe semplice tracciare la genesi dei lavori wagneriani.

Entrambi questi modelli recuperano aspetti del belcanto italiano, per inciso.

Mi dispiace. Ma anche qui le cose sono più complicate di una discendenza belcantista per li rami...
Quando era direttore nel 1834 a Magdeburg Wagner diresse tra le tante Don Giovanni, Otello, Capuleti, La Molinara, Les deux journées, lavori di Weber, Marschner, etc. Cominciò a mostrare segni di insofferenza nei confronti dell'opera italiana, del belcanto, dell'acquiescenza degli esecutori nei confronti del pubblico. A Berlino, nell'estate del 1836 (non ci giuro vado a memoria) vide il Cortez si innamorò di Spontini. Vedi, fu una fucina di reprtori diversi, fu onnivoro...
L'influsso di Weber, caro Pruun, fu più significativo teatralmente che musicalmente. Certò Wagner apprezzò i suoi lavori, ma soprattutto apprezzò il suo modo di lavorare. Weber infatti fu il primo compositore-regista in senso moderno, saliva sul palco, suggeriva inflessioni, riportò il lavoro teatrale e musicale a un rigore e a un austerità all'epoca impensabili. Basti pensare che la sua permanenza Dresda dal 1817-1826 fece piazza pulita della compagnia residente di opera italiana del Morlacchi, cambiò radicalmente il repertorio al punto di presentare oltre il 60 per cento di lavori in lingua tedesca. Non solo Flauti e Fideli, ma anche la Jessonda di Spohr. Diciamo che l'artefice di Bayreuth, in senso tecnico nacque lì.

certe atmosfere espressive più vicine alla Romantische Oper

con quello che ho accennato sopra capisci che parlare di Romantische Oper e basta non ha molto senso.

Il Belcanto... vabbé se cito i trilli di Brunnhilde è una favoletta.
Però, allora, perché Wagner li avrebbe inseriti?
Perché io non li ho mai sentiti (anche se alcune ci provano, tra cui la Jones) ma allora lì che starebbero a significare?

Stai scherzando, vero? Dimmi che stai scherzando...

Ciao
Somerset

Io sto scherzando e la mia è una provocazione, ovvio, ma se quei due trilli su un'opera di quattro ore (e quindi dall'importanza minima globale, sono io il primo a dirlo) non sono un retaggio belcantista vorrei capire che cosa sono.
E non sono ironico, tutt'altro, lo chiedo con tranquillità.
Con questo non sto dicendo che la Sutherland avrebbe dovuto fare Brunnhilde, ma vorrei capire che ci stanno a fare lì.

Hai ragione, il discorso sulla Romantische Oper e sulle sue influenze è molto più complesso di come l'ho fatto io (mea culpa).
Non volevo dire che Wagner mediasse tra Opera Romantica e Grand.Opéra, ma che fossero questi due i due modelli più presenti nella sua formazione (questa è l'impressione che ne ho io)... poi è vero quanto dici, fu onnivoro e questo è un discorso che mi intriga e mi interessa moltissimo.

Pruun ha scritto:ma se quei due trilli su un'opera di quattro ore (e quindi dall'importanza minima globale, sono io il primo a dirlo) non sono un retaggio belcantista vorrei capire che cosa sono.
E non sono ironico, tutt'altro, lo chiedo con tranquillità.
Con questo non sto dicendo che la Sutherland avrebbe dovuto fare Brunnhilde, ma vorrei capire che ci stanno a fare lì.

Secondo me, molto semplicemente, si tratta di un abbellimento musicale che Wagner ha inserito in una scrittura vocale di marcatissima impronta declamatoria.
Non credo, onestamente, che due trilli siano retaggi belcantisti, o omaggi ad una tradizione fatta di svolazzi, arpeggi, colorature fitte eccetera.
Il trillo non è una figura musicale così complessa: io credo che qualsiasi cantante, chi più chi meno, sia in grado di trillare. Non si tratta di quartine vocalizzate, sestine, mordenti o sovracuti stellari. Sono due trilli, che diamine! Non occorre essere la Sutherland, insomma...

Pruun ha scritto:Io sto scherzando e la mia è una provocazione, ovvio, ma se quei due trilli su un'opera di quattro ore (e quindi dall'importanza minima globale, sono io il primo a dirlo) non sono un retaggio belcantista vorrei capire che cosa sono.

Sono semplicemente due trilli (fa diesis) nella tonalità di re maggiore raddoppiati in orchestra, nella prima battuta da violini e viole cui s'aggiungono, nella seconda flauti, oboi e clarinetti.
E poi c'è anche qualche sciocchino che afferma che Wagner non sapesse scrivere per le voci.
Alla prima battuta, quando la cantante attacca il trillo, Wagner la lascia scoperta. Nella seconda, quando ovviamente presume che le riserve di fiato possano venir meno, l'aiuta coprendola con i legni nel registro sovracuto che sorreggono il trillo e lo amplificano.
Il trillo esisteva molti secoli prima del belcanto.
E comunque il melisma che Wagner utilizza (fin troppo) è il gruppetto.
Lo trovi sempre. Dal Rienzi al Parsifal. E a volte mi sembra un po' fastidioso. Come un birignao musicale.
Hai presente. Es: do/dodiesis/do/si naturale/do/sol (dominante). Tutto fatto velocissimo.
Esempio: Ouverture del Rienzi - primo tema
A lui piaceva un sacco.
Il Lohengrin (fine duetto Ortrud/Elsa) ne è pieno.
Spero di essere stato chiaro.
Ciao
WSM